Уже эта двойная постановка проблемы сделала структурализм весьма эклектичным. Однако поскольку понимание вышло на первый план, то естественно, что структурализм сосредоточил свои усилия именно на нем. При этом очень скоро структурализм столкнулся с искусством, не являющимся ни прекрасным, ни понятным. Но это не остановило структуралистов. Если герменевтики почувствовали затруднение в интерпретации новых движений в искусстве, то структуралисты выдвинули на первый план понятие минус-приема. А именно появление, например, нового художественного текста, неотличимого в каком-то отношении от нехудожественного текста, трактуется структурализмом как прием, направленный на оживление в читателе «чувства реальности». Но это означает, что то, что сейчас функционирует как Искусство, должно пониматься на фоне того, что функционировало как Искусство в прошлом, иначе утрата различия не будет осознана как минус-прием. Однако на чем должна основываться готовность читателя рассматривать некий предложенный ему текст именно как художественный? Ясно, что такая готовность должна предшествовать уяснению минус-приема: ведь если произойдет путаница и текст будет понят как нехудожественный, то сопоставления с традицией вообще не произойдет.
В условиях, когда традиционные внешние границы исчезают, художественный текст от нехудожественного можно отличить только по способу его предъявления читателю. А это означает как раз ту зависимость от воли Государства, о которой говорилось выше. «Чувство реальности» оказывается, таким образом, фальсифицированным с самого начала. Ведь Искусство, выходит, не есть сама реальность, его задача «обновлять чувство реальности в читателе», наподобие некоей биологической функции обмена веществ. Но поскольку такое «обновление» должно быть вначале санкционировано для того уже только, чтобы быть понятым, мы видим, что худшие подозрения желающих «смерти Искусства» являются, со структуралистской точки зрения, оправданными.
Мы видим, далее, что Государство выступает и единственным хранителем культуры. Сами структуралисты (например, Малиновский и Леви-Стросс) больше всего любят первобытное общество, где подобных проблем не существует, поскольку строгая регламентация жизни делает все произведения искусства автоматически осознаваемыми. Они (тот же Леви-Стросс) предполагают в духе Шпенглера, что со временем, по мере того как все различия будут погашены минус-приемами и все возможные трансформации реализуются, культура как таковая исчезнет. Ибо совокупность смыслообразующих различий, о которой говорят структуралисты, – это совокупность общественных условий. А именно против них-то и восстает авангард и их уничтожает. Если вспомнить шпенглеровскую оппозицию культура/цивилизация или соссюровскую язык/речь, то становится ясным порождаемый ими пессимизм. В современном обществе жизнь Искусства искусственно продлевается за пределы его внутренних трансформационных возможностей – таков вывод многих.
Следует сказать, что структуралистские «коды» – это попытка натуралистического истолкования того, что в герменевтической традиции зовется «предпониманием». Предпонимание укореняется в «природе человека» или в «природе общества», но основная идея остается той же: для того чтобы говорить о чем-то, надо заранее знать, что это такое. Герменевтика и ориентирующиеся на нее философские направления и гуманитарные науки делают предпонимание своей темой, стремясь дать основание для наук, оперирующих определениями. Но возникает вопрос: насколько правомерно тематизировать предпонимание изолированно от его тематизации, реально происходившей и происходящей в истории? Уже давно было замечено, что философские рассуждения, обосновывающие логику, базируются на логически организованной аргументации. Не происходит ли того же и в разговоре об искусстве?