Около 250 своих рисунков Дюрер превратил в ксилографии, а сотню — в гравюры; эти две группы являются наиболее характерными частями его наследия. До начала века он сам вырезал рисунки; позже он поручил гравюры на дереве другим — только благодаря этому сотрудничеству он смог очертить столь обширную область жизни. Он начал с иллюстрирования таких книг, как Der Ritter von Turn и Narrenschiff Себастьяна Бранта; через двадцать лет после этого он нарисовал очаровательные фигуры для Молитвенника Максимилиана. Он попробовал свое перо в обнаженной натуре и добился успеха в «Мужской бане», но не так удачно в «Женской бане»; в обоих случаях он стал революционной силой в немецком искусстве, которое избегало обнаженной натуры как скандала или разочарования. Знаменитыми стали гравюры на дереве, изображающие жизнь Девы Марии и страсти Христовы. Набожные женщины теперь могли созерцать у своего очага гравюру, изображающую обручение Иосифа и Марии, а практичные немцы с удовольствием находили в «Путешествии Святого Семейства в Египет» все уютные детали тевтонского домашнего быта и промышленности — Мария шьет, Иосиф работает в своей мастерской, а ангельские дети без спроса приносят дрова. Тридцать семь маленьких ксилографий — «Малые страсти» — и одиннадцать больших — «Великие страсти» — принесли историю о страданиях и смерти Христа в тысячи домов и разожгли аппетит публики к переводу Нового Завета, выполненному Лютером. Другая серия иллюстрировала Книгу Откровения; некоторые из этих гравюр на дереве, например «Четыре всадника Апокалипсиса» и «Святой Михаил, сражающийся с драконом», были настолько яркими, что в течение многих веков немецкое сознание воспринимало Апокалипсис в терминах гравюр Дюрера.
От ксилографии он перешел к более кропотливому искусству гравюры. Время от времени он пробовал офорт сухой точкой, как в кьяроскуро «Святое семейство»; обычно он работал бормашиной. Падение человека» — это скульптура на меди, в формах, достойных греков, в пропорциях и симметрии, достойных итальянцев, со свойственным Дюреру изобилием фауны и флоры, где почти каждый предмет имел для него и его поколения символическое значение. Обнаженные женщины невиданного в немецком искусстве совершенства появились из металла в «Морском чудовище» и «Борьбе добродетели и наслаждения», а фоновые пейзажи прекрасно прорисованы. Шестнадцать гравюр, составляющих «Гравированные страсти», менее впечатляющи, чем ксилографические «Страсти». Но «Святой Юстас» — это рог изобилия ярких образов: пять собак, лошадь, лес, стаи птиц, скопление замков на холме, олень с распятием между рогами, убеждающий красавца-охотника бросить убийство и стать святым.
В 1513–14 годах Дюрер достиг своей вершины как рисовальщик в трех «Мейстерштихе», мастерских гравюрах. Рыцарь, смерть и дьявол» — мощная версия мрачной средневековой темы: суровый всадник в полном вооружении на веррокском коне, окруженный уродливыми фигурами смерти и сатаны, но решительно движущийся вперед к торжеству добродетели над всем; кажется невероятным, что такое обилие и тонкость деталей могли быть вырезаны в металле. На гравюре «Святой Иероним в своем кабинете» изображен более спокойный этап христианской победы; старый лысый святой склонился над своей рукописью и пишет, видимо, при свете своего нимба, лев и собака мирно лежат на полу, череп сидит в молчаливом красноречии на подоконнике, а на стене висит шляпа его жены — вся комната нарисована в самой тщательной перспективе, со всеми тенями и солнечными лучами, тщательно прорисованными. Наконец, на гравюре, которую Дюрер назвал «Меланхолия I», изображен ангел, сидящий среди хаоса недостроенного здания, у его ног — множество механических инструментов и научных приборов; кошелек и ключи, прикрепленные к поясу как эмблемы богатства и власти; голова задумчиво покоится на одной руке, глаза смотрят вокруг себя наполовину с удивлением, наполовину с ужасом. Спрашивает ли она, к чему весь этот труд, эти постройки, разрушения и возведения, эта погоня за богатством, властью и миражом, называемым истиной, эта слава науки и Вавилон интеллекта, тщетно борющегося с неизбежной смертью? Может ли быть, что Дюрер в самом начале современной эпохи понял проблему, с которой столкнулась торжествующая наука, — прогрессивные средства, злоупотребляемые неизменными целями?*
