Привлеченный гравюрами Шонгауэра, он отправился в Кольмар (1492), но обнаружил, что этот мастер уже умер. Он научился всему, что мог, у братьев Шонгауэра, а затем отправился в Базель, где перенял у Грюневальда тайну интенсивного религиозного искусства. Он уже был искусным рисовальщиком; издание писем святого Иеронима, напечатанное в Базеле в 1492 году, имело на титульном листе портрет святого работы Дюрера, и это издание было настолько признано, что несколько издателей боролись за его будущие работы. Однако отец убеждал его вернуться домой и жениться; за время его отсутствия ему была выбрана жена. Он вернулся в Нюрнберг и вступил в супружескую жизнь с Агнес Фрей (1494).
За год до этого он изобразил себя юношей, одетым и причесанным почти как женщина, гордым и в то же время сдержанным, не доверяющим миру и бросающим ему вызов. В 1498 году, все еще тщеславный своими чертами, а теперь еще и бородой, он написал свой портрет молодого патриция, богато одетого, в шапке с кистями и длинными каштановыми локонами; это один из величайших автопортретов всех времен. В 1500 году он снова изобразил себя в более простом костюме, лицо вытянуто между массами волос, спадающих на плечи, проницательные глаза мистически устремлены; Дюрер, кажется, намеренно представил себя в воображаемом подобии Христа, не в нечестивой браваде, но, предположительно, в соответствии со своим часто высказываемым мнением, что великий художник является вдохновенным глашатаем Бога.50 Тщеславие было опорой его творчества. Он не только множил автопортреты, но и находил место для себя на многих своих картинах. Временами он мог быть скромным и с грустью осознавал свою ограниченность. «Когда нас хвалят, — говорил он Пиркхаймеру, — мы задираем нос и верим всему этому; но, возможно, за нашей спиной над нами смеется мастер-насмешник». 51 В остальном он был добродушным, благочестивым, преданным, щедрым и счастливым настолько, насколько позволяли обстоятельства.
Он не мог быть влюблен в свою жену, поскольку вскоре после свадьбы отправился в Италию, оставив ее там. Он слышал о том, что он называл «возрождением» искусства в Италии «после того, как оно скрывалось в течение тысячелетия»;52 И хотя он никогда близко не принимал участия в том воскрешении классической литературы, философии и искусства, которое сопровождало эпоху Возрождения, ему очень хотелось воочию увидеть, что именно дало итальянцам их превосходство в живописи и скульптуре, в прозе и поэзии. Он останавливался в основном в Венеции, где Ренессанс еще не достиг полного расцвета; но когда он вернулся в Нюрнберг (1495), он каким-то образом получил стимул, который послужил толчком для бурной продуктивности его последующих десяти лет. В 1507 году, взяв в долг у Пиркхаймера сто флоринов (2500 долларов?), он снова отправился в Италию и на этот раз задержался там на полтора года. Он изучал работы Мантеньи и Скварчоне в Падуе, скромно копировал рисунки и вскоре был признан Беллини и другими венецианцами как искусный рисовальщик. Картина «Праздник розовых гирлянд», которую он написал для немецкой церкви в Венеции, получила похвалу даже от итальянцев, которые по-прежнему считали большинство немцев варварами. Венецианский синьор предложил ему постоянную должность, если он поселится там, но жена и друзья уговаривали его вернуться в Нюрнберг. Он отметил, что в Италии художники занимали гораздо более высокое положение в обществе, чем в Германии, и решил потребовать такого же статуса по возвращении. «Здесь, — писал он, — я прекрасный джентльмен; дома я паразит», то есть не приносящий материальных благ.53
Его восхищало оживление искусства в Италии, количество и конфликты художников, ученые и страстные дискуссии о теориях искусства. Когда Якопо де Барбари изложил ему принципы Пьеро делла Франческа и других итальянцев о математических пропорциях идеального человеческого тела, Дюрер заметил, что он «предпочел бы, чтобы ему это объяснили, чем получить новое королевство». 54 В Италии он привык к обнаженной натуре в искусстве, хотя бы благодаря изучению классической скульптуры. Хотя его собственная работа оставалась полностью тевтонской и христианской, он с энтузиазмом воспринял итальянское восхищение языческим искусством и в длинной череде трудов стремился научить своих соотечественников итальянским секретам перспективы, пропорций и колорита. Эти две поездки Дюрера в Италию положили конец готическому стилю в немецкой живописи, и то же немецкое поколение, которое отвергло Рим в религии, приняло Италию в искусстве.
