Рембрандт полностью

Жизнь Рембрандта с Гендриккией Стоффельс мы уже охарактеризовали довольно подробно. Отметим, что и здесь светящийся домик сохраняет своё прежнее значение и силу. Опять-таки Стоффельс стоит рядом с Рембрандтом во всю свою величину. Место её никем не оспаривается, никому не оказано перед нею никакого предпочтения за всю долгую совместную шестнадцатилетнюю жизнь, и это очень знаменательно, особенно, если принять в расчет пламенный темперамент художника и богемный быт всех коллег его по кисти не в одной лишь Голландии и Фландрии. И всё, что творится в жизни Рембрандта, всё это творится в семье, не выходит за её порог, не выливается мутным потоком на улицу. Рембрандт разоряется, судится с кредиторами, переживает неприятности одну за другою, переселяется из собственного, хорошо обжитого уюта, в гостиницу. Но всё это не разрушает цельного домика, хотя и терпящего бурю. Все тут около одной печки, всё выносится вместе, соборно, содружно и сплоченно. Это настоящая правда человеческих отношений, лучший и вечный завет, данный людям на все времена. Если Рембрандт был евреем, то он был хорошим евреем. Среди искушений и соблазнов своей профессии, он не отходил от своего светящегося домика, ни на шаг, ни в дни счастья, ни в дни катастроф. Хотя Стоффельс и была женщиной новоарийского типа, культ семьи остался в жизни Рембрандта неизменным. Если можно говорить о Рембрандте, как воспитателе, то отнюдь не в том смысле, в каком говорит об этом предмете Лангбек. Не тевтонский, не германский дух, а именно иудейский делает всю жизнь, как и всё творчество Рембрандта, морально-поучительными во всех отношениях. От картин его веет не эстетикой, даже не красотой, а тою моральною сущностью, которою жив человек. От его отношений к женщинам веет тем же духом. Все сосредоточено на одной и той же цели. Повсюду у него светящиеся домики. Каждая его картина – им озарена. Любя женщину, он строит домик. Рембрандт пишет картину, выводит иглою офорт – всё тот же домик. Домик, домик и домик – вот иудейская правда, вот еврейская жизнь.

У нас нет никаких эмпирических доказательств принадлежности Рембрандта к еврейскому народу. Официальных свидетельств никаких. Если же, однако, судить по жизни, творчеству, то человек этот был еврей. Но пусть даже Рембрандт был по происхождению ариец-голландец, пусть к еврейству в расовом смысле ни он, ни предки его не имели никакого отношения. Всё же понять его искусство можно только под иудаистическим углом зрения. Он мыслил и чувствовал, как иудей. А, как мы раньше говорили, иудейская духовность есть один из основных видов или типов общечеловеческой духовности вообще.

9 июля 1924 года

Есть много стадий в развитии портрета. Всех мы их не будем касаться. Но попробуем представить себе с птичьего полета движение портрета в больших линиях, с его зарождения до наших дней. Когда простые аллегорические картины пытаются изобразить рождение живописи, рисуется стена, у которой стоит человек, бросающий на неё тень, старательно обводимую кем-нибудь. Вот силуэтный портрет в одной из его первоначальных фаз. Человек отподобляется на стене добросовестно, безыдейно, пантографически, без всякого участия какой бы то ни было творческой мысли. При этом нарисованный портрет является оторванным от всего мира, отдельным малозначущим абрисом индивидуальной фигуры. Мы имеем здесь вид элементарного копирования природы, которое, однако, может осуществляться с применением всех лучших средств живописной техники. В первоначальную эпоху, когда портрет ещё не выделился в самостоятельное искусство, человек часто изображался одной из стафажных фигур исторической картины. Если же он был патроном церкви или могущественным в городе лицом, то изображение его помещалось особо внизу или сбоку даже на фресках религиозного содержания. Таких вводных фигур, отчасти пиэтетного характера, мы встречаем в чрезвычайном множестве на картинах мастеров всех времен и народов. Здесь момент оторванности, вырванности и выделенное™, момент изоляции воплощен особенно ярко. Другой момент пантографичности рабского безыдейного копирования природы являют нам ряд великолепных картин разных школ, особенно многочисленных в голландском искусстве. В этом искусстве мы встречаем часто примеры, где оба названных момента присутствуют одновременно. Это так называемые массовые портреты, гильдейские, корпорационные, коммеморативные. При удивительной выработке деталей, костюма, оружия и украшений, каждая фигура здесь в отдельности образует свой замкнутый мирок. Изображенные лица нанизаны одно к другим механически. Перед такими картинами, часто грандиозными по размеру, в Гарлеме, в Амстердаме, останавливаемся часто с удивлением, которое быстро сменяется холодным равнодушием: творчества в них мало, почти господствует ремесло копииста, пусть и виртуоза первого ранга.