На пути эмансипации от двух основных недостатков – изоляции и пантографичности – стоит эксперимент, играющий великую роль в истории живописи. Отдельные творческие таланты пытаются придать портрету живость и индивидуальную выразительность, роднящие его с окружающим миром. Леонардо да Винчи принадлежит в этом отношении, может быть, первое место среди всех экспериментаторов мира. Он ввел в портрет контрпосто, которым одухотворил и углубил его, хотя иногда и доводил самое контрпосто до риторических преувеличений. Не будем останавливаться на отдельных примерах. Напомним лишь такие образцы, как портрет Джиоконды, Лукреции Кривелли, Изабеллы д’Эсте и другие. В Джиоконде дана такая сложная гамма выражений, какой не найти у красивой Симонетты изысканной кисти Боттичелли. Портреты Рафаэля тоже представляют собою величайшее искусство, с творчески-экспериментальным элементом в самом его центре. Но эксперимент смягчен у Рафаэля гармоническими красками. Вообще итальянские портреты, включая сюда портреты венецианские и римские, Тициана, Джиорджионе, Тинторетто и Бронзино, выделяются своею горячею экспрессивностью. Тут уже изоляции нет и в помине. Папа Юлий II у Рафаэля сидит перед нами, как живая часть мира, как один из его прозагонистов, как идейная труба его. Никакой оторванности нет и у Джиоконды, тоже являющейся не ампутированным куском целого,
Таковы этапы в развитии портрета: силуэтно-пантографический и экспериментально-творческий. Такая классификация не притязает на хронологичность. Часто оба течения переплетаются между собою, и весьма нередко мы встречаемся с пантографическим портретом на высочайших ступенях живописного искусства. Портрет очень медленно освобождается от давящей его духовной рамы, медленно теряет облик мертвой стафатжности, чтобы войти равноправною и равноценною частью в живую художественную композицию.
Остановимся на портретах голландской живописи, поясняющих нашу мысль. Я перелистываю замечательный альбом гаагской выставки 1903 года, в превосходных репродукциях мюнхенского изделия Брукманна. На первом плане несколько портретов Якоба Бакнера, современника Рембрандта и находившегося под его влиянием. Перед нами портрет какого-то художника, может быть, самого Баккера. В левой руке у него палитра и кисть. Правая же рука делает жест указательным пальцем в сторону. Портрет этот относится к 1644 году, когда искусство светотени достигло в картинах Рембрандта высокого совершенства и образцов экспериментального творчества было уже очень много. Но на портрете Баккера всё это отнюдь не отразилось. Написанное тщательно лицо ничего не выражает. Оно гладко, ровно, пантеграфично, и, несмотря на легкий контрпостный поворот головы, производит впечатление маски. Экспрессии настоящей в нём никакой. Вытянутый палец простертой руки притязает на некую связь с миром. Но именно этой-то связи и нет вовсе. А между тем перед нами чисто голландский портрет, великой эпохи Рембрандта, и принадлежит кисти выдающегося мастера. Этим же художником на гаагской выставке написан и портрет дамы, являющийся одним из его шедевров. Портрет выполнен в своём роде замечательно, но опять механично и изолированно от мира. Лицо точно обведено карандашом пантографа, шрифт которого заботливо следовал за контуром модели, без всякого участия творческого воображения, но рабски и подражательно. Щеки – куски живого мяса, прямо вставленные в портрет. Все остальные черты лица реалистичны и застыли в торжественной неодухотворенности. Точно работала не кисть, а фотографический аппарат. Но декоративных деталей в портрете видимо-невидимо. В правой руке веер спустился вниз жеманно между двумя пальцами, левая кисть, выходящая из разбухшего полосатого рукава, с дорогим кольцом на пальце, зажала длинные дамские перчатки. Шея открыта широко, декольте захватывает верхнюю часть груди. Светотень бедна – она дается только на левой щеке тонким дымчатым пятном. Но при всём помпезном великолепии перед нами бездушная кукла, а не живой портрет.
