Романески полностью

Последняя точка зрения, безусловно, важна. Наука — единственный честный способ, которым располагает человек, чтобы извлечь пользу из окружающего мира. Но это — материальная польза; какой бы бескорыстной ни была наука, ее оправдание заключается только в возникающих рано или поздно утилитарных технологиях. У литературы же другие цели. Зато одна лишь наука может претендовать на то, что знает, каковы вещи внутри. Внутренний мир камня, дерева или устрицы, который предлагает нашему вниманию Франсис Понж, естественно, смеется над наукой (и даже больше, чем, по-видимому, полагает Сартр); этот мир — отнюдь не то, что имеется в вещах, а то, что человек способен вложить в них из собственной психики. Понаблюдав более или менее пристально за тем, как ведут себя различные предметы, Понж, которому все увиденное приводит на ум аналогии с человеком, принимается говорить о человеке, всегда только о человеке, небрежно опираясь при этом на вещи. Для него не важно, что устрица не «ест» землю или что функция хлорофилла состоит в поглощении, а не в «выдыхании» углекислого газа; его взгляд так же поверхностен, как и его воспоминания из области естественной истории. Важна только истина чувства, выраженного на уровне этих образов, — человеческого чувства, само собой разумеется, и человеческой природы, которая является природой всех вещей!

Напротив, минералогия, ботаника или зоология занимаются познанием текстур (как внутренних, так и внешних), их организации, их функционирования и их генезиса. Однако вне своей сферы эти науки тоже не служат ничему другому, кроме абстрактного обогащения нашего интеллекта. Мир вокруг нас вновь становится гладкой поверхностью без смысла, без души, без ценностей, и нам снова не за что ухватиться. Как рабочий, отложивший в сторону уже ненужный молоток, мы опять оказываемся перед вещами.

Итак, описание предстоящей нашему взгляду поверхности сводится к воссозданию этого внешнего бытия (extériorité) и этой независимости. Вероятно, я не сумею сказать «о» коробке от моей чернильницы больше, чем если бы говорил «с» ней; когда я пишу, что это параллелепипед, я не претендую на то, чтобы выявить какую-то ее сущность; еще — меньше мне хотелось бы вручить ее читателю, дабы его воображение завладело ею и разукрасило ее, — я предпочел бы как раз помешать ему сделать это.

Наиболее распространенные упреки по поводу таких геометрических сведений — «это ничего не говорит уму», «фотография или чертеж с числовыми пометками дали бы лучшее представление о форме» — кажутся мне удивительными: как же я сам не подумал об этом прежде всего? Но речь тут идет совсем о другом. Цель фотографии или рисунка — только воспроизвести предмет, и они тем удачнее, чем многочисленнее толкования (и даже ошибки), к которым они могут дать повод, не уступая в этом своей модели. Формальное же описание — это, напротив, прежде всего ограничение. Когда сказано: «параллелепипед», понятно, что этим не достигается никакая потусторонность — и в то же время пресекается любая возможность поисков таковой.

Отметить дистанцию между предметом и мной, собственные дистанции предмета (его внешние дистанции, то есть его измерения) и дистанции между предметами, при этом настаивая на факте, что это только дистанции (а не разрывы), значит констатировать, что вещи — тут и что они — не что другое, как вещи, каждая из которых ограничена собой. Проблемы выбора между счастливым согласием и несчастной солидарностью больше не существует. Отныне всякое сообщничество отвергнуто.

Итак, прежде всего — отказ от аналогического словаря и от традиционного гуманизма, а также от идеи трагедии и от любой другой идеи, ведущей к вере в глубинную — и высшую — природу человека или вещей (и обоих вместе); наконец, отказ от какого бы то ни было предустановленного порядка.

В этой перспективе главным из внешних чувств тотчас предстает зрение, взгляд, в особенности взгляд, сосредоточенный на контурах (в большей степени, чем на цветах, яркости или прозрачности). В самом деле, именно зрительное описание легче всего фиксирует дистанции: взгляд — если он хочет остаться просто взглядом — оставляет каждый предмет на его месте.

Однако и здесь есть своя опасность. Останавливаясь неожиданно на какой-то подробности, взгляд изолирует, изымает ее, хочет вынести ее на передний план, убеждается в своей неудаче, упорствует — и не в силах ни совсем вынуть деталь из целого, ни вернуть на место. Тут уже недалеко до отношений «абсурда». Или же созерцание становится настолько пристальным, что все начинает колебаться, шевелиться, расплываться — и начинается «гипноз», а там и «тошнота».