Романески полностью

Тем не менее все читатели заметили, что герой «Постороннего» находится в неявном сговоре с миром, которому ничего не прощает и которым зачарован. Отношения этого человека с окружающими предметами отнюдь не невинны: абсурд постоянно влечет за собой разочарование, уход в себя, бунт. Не будет преувеличением сказать, что именно предметный мир (les choses) приводит в конце концов этого человека к преступлению: здесь и солнце, и море, и яркий песок, и блестящий нож, и источник между скал, и револьвер. Как и следовало ожидать, главное место среди этих предметов принадлежит Природе.

Соответственно, язык книги — не столь промытый, как можно было бы подумать, судя по первым страницам. Только предметы, уже ярко окрашенные человеческим содержанием, старательно нейтрализованы по моральным соображениям (например, гроб старухи матери с описанием формы болтов и глубины, на которую они входят в крышку). Наряду с этим по мере приближения момента преступления встречаются все чаще классические метафоры, открыто называющие человека или основанные на его вездесущности: равнина «напоена солнцем», вечер — это «меланхолическая пауза», разбитое шоссе выставило на всеобщее обозрение «блестящую плоть» асфальта, почва — «кровавого цвета», солнце — «ослепляющий ливень», его отблеск на раковине напоминает «меч света», день «бросил якорь в океане кипящего металла». И это не считая «дыхания» «ленивых» волн, «дремлющего» мыса, «задыхающегося» моря и «оркестровых тарелок» солнца.

Ключевая сцена романа создает совершенный образ страдальческой солидарности: неумолимое солнце остается «все тем же», его отблеск на лезвии ножа в руке араба «ударяет» героя прямо в лоб и «вонзается» ему в глаза, он судорожно сжимает револьвер, хочет «отбросить» солнце, снова стреляет, четыре раза подряд. «И это было похоже, — говорит он, — на четыре отрывистых удара моей руки в дверь беды».

Итак, абсурд — несомненно одна из форм трагического гуманизма. Это не констатация разрыва между человеком и предметами; это любовная ссора, ведущая к преступлению в состоянии аффекта. Миру предъявлено обвинение как соучастнику убийства.

Когда Сартр пишет (в «Ситуациях», I), что «Посторонний» «отвергает антропоморфизм», он, как показывают вышеприведенные цитаты, дает нам неполное представление о книге. Сартр, конечно, не прошел мимо этих пассажей, но он полагает, что Камю, «изменяя своему принципу, занимается поэзией». А не может ли быть, что, напротив, в этих метафорах как раз и содержится объяснение книги? Камю не отвергает антропоморфизм, а пользуется им экономно и тонко, чтобы сделать его более весомым.

Всё в порядке вещей, поскольку речь идет в конечном счете о том, чтобы, как замечает Сартр, представить нам «природную бедственность нашего удела», по выражению Паскаля.

А что предлагает нам «Тошнота»? Здесь со всей очевидностью выявлены чисто висцеральные, нутряные, отношения с миром, исключающие всякую попытку описания, объявленного ненужным и замененного подозрительной близостью. Она представлена, впрочем, как иллюзорная, однако рассказчик и помыслить не может о том, чтобы не поддаться этой иллюзии. Он даже считает, что необходимо поддаться как можно полнее, чтобы затем прийти к самосознанию.

Характерно, что все первые впечатления, о которых рассказано в начале книги, вызваны осязанием, а не зрением. Три предмета, ставшие откровением, — это камешек, найденный на берету, дверная щеколда и ладонь Самоучки. Каждый раз именно физический контакт с рукой рассказчика оказывается для него потрясением. Известно, что осязание является в повседневной жизни чем-то гораздо более интимным, нежели зрение; никто не боится подхватить заразную болезнь при одном виде больного. Обоняние внушает уже больше опасений: оно связано с проникновением чужеродного элемента в наш организм. Впрочем, и в области зрения имеются различные качества восприятия: так, форма обычно вызывает у нас больше уверенности, чем цвет, который меняется в зависимости от освещения, фона и того, кто смотрит.