"В его спектаклях, — пишет Алексеев, — гимнастика и танцы на весьма рискованные сюжеты были перемешаны с умными и часто остроумными памфлетами. Так что весь спектакль превращался в какой-то конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики... В „Женитьбе по Фореггеру“ на фоне яркого плакатного футуризма с шантанным бытовизмом Подколесин и Степан в клоунских костюмах вылетали навстречу друг другу, вися на трапециях вниз головами, и в таких позах, летая по сцене, читали свой диалог. Вот первые его строки:
Подколесин:
Висишь, висишь, вдруг станет скверно...
Манит к себе прекрасный пол...
Все в этом мире эфемерно...
Степан! Куда ты?
Степан:
В комсомол!
...Кончалось все это „производственными" танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно".
В номере, сделанном "по Таирову", "выходил Степан в костюме Пьеро и, подвывая, меняя одну позу, ничего общего не имеющую с текстом, на другую, столь же алогичную, они в превыспренних тонах говорили о фраке, о сукне, о петлях... как будто происходило какое-то таинственное жреческое действо". [Данилов, Гоголь и театр; Ripellino, Maiakovski et le theatre russe d’avantgarde, 168-171; Алексеев, Серьезное и смешное; Ардов, Этюды к портретам] 2.
"Пластические" позы Камерного театра, отмеченные в этом описании, были типичны и для некоторых спектаклей Мейерхольда; в частности, ими известны "Учитель Бубус" и "Ревизор", поставленный в конце 1926. В "Ревизоре" данный прием особенно ярко проявился в первой сцене — "Я пригласил вас, господа...", а также в трактирной сцене, где Гарин-Хлестаков, спускаясь с лестницы, время от времени замирал в эффектных позах [Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, 358, 360]. В колумбовском спектакле мы тоже находим это чередование лихорадочных движений с остановками в необычных позах, слабо связанных с текстом: "Подколесин прыгнул в сторону и замер в трудной позе... Степан с усилием сделал стойку на руках..."
В остальном, однако, мейерхольдовский "Ревизор" уже очень далеко ушел по своей поэтике от конструктивизма и агитационных ревю начала 20-х гг. и давал мало пищи для той пародии, которую создали соавторы. Гораздо ближе стоит эта пародия к более раннему, но в 1927 еще с большим успехом шедшему "Лесу" Мейерхольда (по А. Островскому), с его цветными париками (ср. "Парики — Фома Кочура" в афише колумбовцев), с галифе и хлыстом Гурмыжской, с теннисным костюмом Буланова, с клоунадой
Счастливцева — Несчастливцева, с любовным диалогом на гигантских шагах, с эротической игрой на качелях, с классовым конфликтом между нэпманшей Гурмыжской и домработницей Аксюшей и т. п. Можно полагать, что при описании колумбовской "Женитьбы" авторы вдохновлялись не в последнюю очередь именно "Лесом" и постановками его подражателей.
Можно заметить, что маршрут героев ДС, идущих в театр Колумба (по Тверской, мимо Елисеева и угла Тверского бульвара с кинотеатром "Великий немой"), направлен как будто в сторону театра Мейерхольда (Б. Садовая, 20, Триумфальная площадь). Запись "Один стул находится в театре Мейерхольда" [ИЗК, 128] — еще одно из указаний в пользу этой ассоциации. Против нее, однако, решительно говорит описание театра в журнальной версии как молодого и с трудом перебивающегося: "Театр Колумба помещался в особняке... Зрительный зал его был невелик, фойе непропорционально огромны, курительная ютилась под лестницей. На потолке была изображена мифологическая охота. Театр был молод и занимался дерзаниями в такой мере, что был лишен субсидии. Существовал он второй год и жил, главным образом, летними гастролями" [цит. по кн.: Ильф, Петров, Необыкновенные истории..., 416].
