На следующий день в хореографическом училище имени Вагановой их официально познакомили с Пушкиным. Всем пришлось притвориться, будто они впервые видят друг друга. Поприсутствовав на занятии его «класса усовершенствования», Гослинги совершили экскурсию по музею училища, которую провела для них Мариэтта Франгопуло. В музее не было фотографий Рудольфа, и Франгопуло ни разу не произнесла его имени. Зато она забросала Гослингов вопросами о Тамаре Карсавиной, приятельнице Гослингов. «Ну почему же она не приедет к нам в гости?» – все спрашивала Франгопуло. А мы не могли передать ей слова Тамары, которые она повторяла неоднократно: она никогда не вернется. По ее словам, это разбило бы ей сердце». Перед спектаклем в Малом театре в фойе к ним подошла какая-то женщина с маленькой девочкой. Она сказала, что она Роза, сестра Рудольфа. «Хотя она была очень плотной, сходство бросалось в глаза». Через несколько дней испуганная Роза пришла в их гостиничный номер, на сей раз без дочери, трехлетней Гузели. Она принесла огромную стеклянную банку икры для Рудольфа и мед «для его груди»[79].
Из Ленинграда Гослинги полетели в Вену, где должны были встретиться с Рудольфом. Несмотря на решительную «тактику обструкции» со стороны советского атташе по культуре, танцовщик собирался осуществить в Государственной опере свою первую постановку «Лебединого озера». Его приезд 31 августа держался в тайне от представителей прессы, а поскольку Вена находилась совсем недалеко от Венгрии, подконтрольной Советскому Союзу, ему предложили взять телохранителя, хотя, как написано в полицейском отчете, Рудольф «не чувствовал ни угрозы, ни преследований и от охраны отказался»[80]. Кроме того, в отчете отмечалось: рассказывая о постановке, танцовщик «благоразумно избегал» любой полемики. Так, одному интервьюеру он сказал: «Политика для меня не существует. Просто мне настала пора уходить. Я хотел независимости».
В Вену его также привела потребность в независимости, а также то, что Рудольф называл своим «инстинктом самосохранения». «Я, – признался он своему биографу Джону Персивалю, – уже не верил, что сделаю карьеру в «Королевском балете». В начале апреля он получил письмо от жены Жана Луи, Мэгги. Еще помня о том, каким подавленным он был прошлым летом, Мэгги продолжала отстаивать его интересы. Ей удалось раздобыть необходимые средства, и она в письме предлагала ему основать в Лос-Анджелесе свою балетную труппу и школу.
Рудольф, однако, считал подобное предприятие «чистым дилетантством». Он так и не вернул ей прилагаемое к письму согласие. Хотя он и досадовал на то, что в Лондоне ему не предоставляли достаточных возможностей, он понимал, что ему будет трудно без дисциплины и стабильности прочной, давно завоевавшей себе имя труппы. «Королевский балет» обеспечил ему основу – по словам Аштона, «красивый камень должен иметь нужную оправу». Тем не менее перед Рудольфом по-прежнему стояла дилемма, «как по-настоящему встроиться в труппу и как в то же время развиваться как артисту». Он снова решил: нет смысла ждать, когда другие предоставят ему возможности. «Вот почему я сам взял инициативу в свои руки и оживил классические балеты, составившие мою собственную подготовку».
Поставив два русских классических балета, он намеревался далее заняться «Лебединым озером», но в «Королевском балете» уже исполняли собственную, довольно новую, редакцию «Лебединого». Более того, Аштон вовсе не был убежден в том, что Рудольф способен справиться с полноразмерной классикой (ранее он не захотел передавать первоначальную версию «Раймонды» основной труппе, объяснив правлению, что Нуреев «не оставил в балете никакой драматургии»). Более того, в 1967 г. в статье о Петипа, ставшей своеобразным открытым письмом Рудольфу, он назвал «наглостью» вмешательство в пантомиму, как и в другой аспект классики XIX в. «Возможно, они старомодны и устарели, но устаревают многие шедевры, не теряя красоты… Я не люблю смотреть мешанину из произведений Петипа, в которые другие хореографы вставляют свои, часто мелкие, идеи».
Как писала Арлин Кросс, консервация классики – «вопрос сомнительный». Записи фрагментарны, а в основу авторской партитуры положены обрывочные замечания Николая Сергеева, возможно сделанные вовсе не на репетициях, которые вел Петипа. К тому же Сергеев славился своей крайней немузыкальностью – де Валуа считала, что она граничит с абсурдом. Рудольф тоже мог бы заявить, что определенные ограничения в классике часто диктовались обстоятельствами. Так, «Зигфриду нечего делать» в «Лебедином озере» отчасти потому, что главному танцовщику Петипа, Павлу Гердту, когда он работал над ролью, было уже за пятьдесят и он давно прошел пик своего технического расцвета. «Поэтому никаких шансов для других танцовщиков не было… В наши дни невозможно ставить классику, ограничивая возможности мужчин-танцовщиков, говорить о возобновлении классических постановок в том виде, в каком их ставили тогда, – полная чушь».
