По мнению Рудольфа, невозможно создать достоверный образ героя, который в первом действии «тридцать пять минут сидит на заднице», а в остальное время всего лишь поддерживает Одетту-Одиллию. Его «Лебединое» должно было представить последовательный, субъективный взгляд на Зигфрида, который, в конце концов, является носителем действия. Действие же, по мнению Рудольфа, должно быть сосредоточено не на Королеве лебедей, а на нем самом.
Он задумал новую редакцию балета, пока находился в Сполето, где дизайнер Нико Георгиадис – «массивный грек, похожий лицом на фараона», – проводил лето за рисованием[81].
Они вместе совершили несколько вылазок – «маленьких экскурсий» по знаменитым итальянским виллам. Георгиадис, который изучал архитектуру в родных Афинах и Колумбийском университете, отвечал на постоянные вопросы Рудольфа не только о внешнем виде вилл, но и об их интерьерах. Георгиадис так же, как и Рудольф, считал, что классику необходимо пересматривать с современной точки зрения. Поэтому, когда они начали работать вместе, дизайнера удивило то, что танцовщик был «ужасно-ужасно взволнован из-за классицизма» и отказывался от любых предложений, которые он считал слишком авангардистскими. «Если ему предлагали нечто отличное от того, что он видел в России, ему делалось очень не по себе. В те дни ему представлялось, что можно изготовить своего рода рисованные декорации девятнадцатого века».
Тем не менее, по словам Георгиадиса, концепция «Лебединого» всецело принадлежала Рудольфу – танцовщик прекрасно понимал, что его замысел «слишком далек» от Ковент-Гардена. Однако позже к нему обратился директор балетной труппы Венской оперы, который предлагал ему «свободу как хореографу в постановке по его желанию и в то время, когда он захочет». Высокообразованный Аурел Миллош в то время стремился повысить международный статус своей труппы. В 1963 г. он привлек к созданию постановок Мясина и Баланчина и согласился заказать новую редакцию «Лебединого озера» – «не только в оригинальном виде, но и с более творческим подходом». Он не слишком рисковал. В репертуаре его балетной труппы значилось всего три полноразмерных балета. Кроме того, перед венцами не стояла задача сохранять свое классическое наследие, поскольку его просто не было. Вот почему австрийцы охотно согласились поставить собственное «Лебединое» – пусть даже пересмотренную версию, какую предлагал Рудольф.
Понимая, что ему еще предстоит многому научиться в сфере постановки – особенно в области соединения сцен – Рудольф был признателен за возможность пользоваться венским опытом как периодом ученичества, буквально, как выразился Джон Персиваль, «учиться ремеслу». С другой стороны, свободу подхода, неограниченность во времени и финансовую независимость уравновешивала трудность работы с труппой, почти совсем не знакомой с санкт-петербургским стилем. В своей редакции Рудольф собирался отдать дань помощнику и скромной «тени» Петипа Льву Иванову, создателю лирических «белых актов» «Лебединого озера», которые теперь считаются вершиной русской хореографии. В прошлом венская труппа испытывала сильное влияние стиля Мариинского театра – через балетмейстеров, и через таких приглашенных звезд, как Павлова и Уланова, но их влияния оказалось недостаточно, чтобы насытить движения танцовщиков такой пластикой адажио, какую требовал Рудольф.
