Были и «другие неприятные вещи». Управляемые профсоюзными законами и защищенные пожизненными контрактами государственных служащих, танцоры, по мнению Рудольфа, были «уродливыми, толстыми и ленивыми», особенно когда требовали, чтобы им предоставляли «перерывы на отдых» посреди репетиций. Кроме того, Рудольф создал прецедент, от которого не отказывался и впоследствии: вопреки иерархии труппы, он распределил на главные роли молодых и многообещающих танцовщиков. Так, его интерес вызвал танцовщик кордебалета Михаэль Биркмейер, к которому он подошел после занятий и спросил, откуда тот родом. «Он сразу понял, что я получил другую подготовку», или, как выразился Рудольф, «не так плохо». Представитель третьего поколения танцовщиков, выходец из династии, которая началась в середине 1800-х гг., 23-летний Михаэль был сыном Тони Биркмейера, в свое время солиста и балетмейстера труппы. Отец послал его учиться в Париж к Виктору Гзовскому. Среди его соучеников можно назвать Виолетт Верди и восходящих звезд Парижской оперы, например, Ноэллу Понтуа. Однако, вернувшись в Вену, Михаэль почувствовал себя изгоем, его «сослали» в задний ряд кордебалета, хотя с точки зрения техники он значительно опережал своих коллег. «Я думаю о том, чтобы уйти из труппы», – признался он Рудольфу, который решительно заявил: «Никуда ты не уйдешь. Ты будешь танцевать в моем «Лебедином». На следующий день Михаэль увидел свое имя в списке па-де-сенк (новшество Нуреева, заменившее па-де-труа, которое по традиции исполняют самые талантливые солисты). Выступая в роли подопытного кролика для исполнения па, придуманных Рудольфом, а также Эриком, который посещал все первые репетиции, Биркмейер впервые начал понимать, что в балете, помимо техники, есть кое-что еще: «Я не сразу схватывал то, что мне показывали, и всегда думал о том, какой элемент идет следующим, приходил в ужас, когда Рудольф кричал на меня. Но они с Эриком научили меня, что никогда нельзя танцевать без истории в голове: вот где начинается искусство»[82].
Первоначально считалось, что постановка станет совместной работой Нуреева и Бруна; Эрик планировал поставить «Лебединое» для «Национального балета Канады». «Лебединое озеро» начинается как синтез двух моделей: версии Бурмейстера 1953 г., которая произвела на Эрика большое впечатление, когда он увидел ее исполнение балетной труппой Театра Станиславского, и элегической постановкой Кранко для «Штутгартского балета», в которой танцевал Рудольф в мае 1964 г. В обеих версиях центральной фигурой был Принц. Кроме того, менялась концовка, опускался хеппи-энд в виде воссоединения возлюбленных. Зигфрид умирал в одиночестве в вихре волн. «Он проиграл, – говорил Рудольф. – Это было трагичным – трагичным в таком виде, какой не могло понять официальное советское искусство». Правда, на самом деле, как указывает Вера Красовская, «банальный оптимизм» санкт-петербургской постановки наверняка возмущал Иванова, который инстинктивно угадывал глубокую меланхолию музыки, особенно в последнем действии. Вдохновляясь «изломанностью музыкальных фраз Чайковского», Иванов обогатил классическую форму психологической глубиной, которая значительно опередила свое время. Именно такую изломанность предстояло вынести на первый план в венском «Лебедином озере», поставленном в родном городе Фрейда.
Рудольфу все романтические балетные герои казались версиями Эрика – «в них уже сидел этот персонаж. Этот задумчивый датский характер», – что немало беспокоило Зигфрида, которого Клайв Барнс назвал бы «маниакально-депрессивным… Гамлетом, который больше не видит никакой альтернативы, а просто мечтает «не быть». Такой Гамлет походил на Бруна больше, чем кто-либо другой. Сам балет, драматизировавший недостижимость идеальной любви, как будто содержит отсылку на их собственную историю. Выражаясь словами Эрика, Белый лебедь – «душа любви, которая дает понять… что они никогда не будут вместе». В письме от 5 марта 1964 г. он делится с Рудольфом: «Правильно смириться с тем, что любовь может существовать в духовном и идеальном виде и может быть счастливой, если мы забываем или пытаемся забыть о наших голоде и жажде». Как он считал, две крайности несовместимы, и роковой ошибкой Зигфрида становится убеждение, что он нашел «и чистую любовь, и сексуальную в одной и той же личности».
Рудольф, по его собственному признанию, «верный и неверный, хороший и плохой», также рассматривал двойственность Зигфрида как свою, поскольку его «экзистенциальной и художественной проблемой», по словам Хорста Кеглера, был «конфликт между душой и телом, между Одеттой и Одиллией – или, если хотите, между Востоком и Западом, между чистотой традиции Кировского театра и более извращенными желаниями западного балетного мира». Такая раздвоенность личности была связана и с сексуальной ориентацией, что во многом отразилось на Рудольфе и Эрике, но в наиболее острой форме – на самом Чайковском.
