Кит знал об Эрике, который не представлял для него угрозы. «Рудольф, бывало, говорил: «Как жаль, что я не могу тебя любить, Кит. Ты не влюблен в меня, и я не влюблен в тебя». И мы оба смеялись». Однако, чем дольше Кит виделся с Рудольфом, тем больше сознавал, насколько тот одинок. «Из-за того, что его английский находился в зачаточном состоянии, он не мог вести светских бесед, не мог сплетничать и легко обмениваться мыслями, поэтому он не мог стать своим для других танцовщиков. Когда они бывали с другими, Кит заметил, что Рудольф пользовался своим природным высокомерием, чтобы скрыть, что он почти не понимает того, о чем все говорят. Казалось, он боится продемонстрировать недостаток воспитания: «Он косился на меня, чтобы понять, какими ножом и вилкой пользуюсь я. В те дни он казался уверенным только на сцене или когда мы оставались одни. На сцене и в постели он был вне классов. Мне казалось, что ему отчаянно недостает общества его ровесников».
Весной 1966 г. Рудольф вернулся в Вену. Он попросил Линн Сеймур приехать из Берлина и танцевать с ним в «Лебедином озере». Кроме того, он хотел воспользоваться студийными возможностями труппы, поставив что-то свое. Балет «Танкреди», премьера которого в Государственной опере прошла 18 мая 1966 г., отчасти сохранил название оригинального произведения Ханса Вернера Хенце «Танкред и Кантилена». Рудольф поставил более короткую, отредактированную версию пьесы, написанной в 1952 г., на новое либретто Петера Чобади. Хенце с радостью согласился бы и сам сотрудничать с Рудольфом, но утверждает, что танцовщик «не сделал ни одной попытки» связаться с ним[91]. Это кажется странным и нехарактерным. Вначале Рудольф собирался поставить балет в стиле Баланчина – «может быть, на музыку Стравинского, без сюжета и очень классический». Поскольку Хенце считался самым видным современным европейским композитором своего времени, похоже, что Рудольф ухватился за возможность испробовать свою версию такого музыкально-балетного сотрудничества, какое было у Баланчина со Стравинским. Двенадцатитонная строгость музыки подсказывала движения, явно взятые из балетов Баланчина на музыку Стравинского и Веберна. Более того, Михаэль Биркмейер вспоминает, как Рудольф специально включил в балет одну комбинацию, «чтобы побить Баланчина». Используя за образец группу трех муз в «Аполлоне», «он пытался сделать лучше, – говорит Биркмейер. – Но все закончилось тем, что он и девушки сбились в кучку. Он расхохотался и воскликнул: «Простите, мистер Би!»
Герой «Танкреди» был практически таким же, как Зигфрид в исполнении Рудольфа – «изгой, невротик». Вынужденный выбирать между целомудренным идеалом типа Одетты и откровенно соблазнительным «вторым женским образом», Танкреди разрывается на части до того, что его личность буквально разламывается пополам. Затем балет становится воплощением шизофрении, «музыкальной поэмой подсознания». Мрачные, перепончатые, испещренные жилами декорации Барри Кея словно олицетворяли человеческий мозг. Подобно «Лебединому» Рудольфа, «Танкреди» стал исследованием биполярной психики Эрика, а также постоянного конфликта между любовью и вожделением в нем самом. Пожалуй, балет был еще большим саморазоблачением, поскольку его героем стал мужчина, который больше не способен любить свой идеал, «потому что он никого так не любит, как самого себя».
Отвергая обвинения в своекорыстии, Рудольф говорил Джону Персивалю, что, начиная работать над «Танкреди», он «тщательно разделил музыку, чтобы дать равные возможности не только себе, но и всем остальным». Тем не менее восемь других мужских ролей казались отражениями героя, а не самостоятельными персонажами, и на протяжении всего балета едва ли был хоть миг, когда сам он не находился на сцене. Восхваляя потрясающе драматичное исполнение Рудольфа, даже его защитница Линда Дзампони вынуждена была признать, что балет озадачил как критиков, так и зрителей. Кроме того, сама хореография разочаровала многих. При таких мощных элементах, как в сценарии – акробатических пробежках, прыжках, человеческом батуте, стробоскопических рывках, – в балете не было признака личного или оригинального стиля. С такой точкой зрения согласен Михаэль Биркмейер: «Стиля не было. Рудольф очень быстро понял, что это не его путь, и перешел к таким постановкам, где он понимал, что делает».
