Хотя в тот период они с Эриком укрепляли то, что позже станет их знаменитым партнерством, Рудольфу тоже очень хотелось наладить отношения с Фраччи. Она была не только прекрасной танцовщицей, обладавшей безмятежной красотой Мадонны XIV в. в сочетании с блеском кинозвезды; она также была женой директора Джузеппе, или Беппе, Менегарри, влиятельной силы в итальянском искусстве. С точки зрения Фраччи, хотя она боготворила Эрика – ее «друга, партнера и учителя», – она понимала, что работа с Рудольфом существенно расширит ее возможности как артистки: с первым она чувствовала себя уверенно и безопасно – «Он представлял меня», – зато второй развивал ее технику. Виттория Оттоленги, выдающаяся итальянская балетная критикесса и историк балета, считала ее выступления в марте 1966 г. в Риме (Рудольф был ее партнером в «Сильфиде»[95], а Эрик – в собственной сцене на балконе из «Ромео и Джульетты») «самыми красивыми и волшебными». Вполне понятно, что тот короткий период стал огромным театральным событием; поклонники ночевали на улице в ожидании билетов, а в зрительном зале можно было увидеть таких знаменитостей, как Элизабет Тейлор и Ричард Бартон. В то время, говорит Менегатти, существовало большое соперничество между Римской оперой и Ла Скала: «Один театр неожиданно набрасывался на репутацию другого». Супруги воспользовались этой ситуацией, когда руководство Ла Скала прибыло в Рим, чтобы посмотреть представление. «Мы нажимаем, мы очень хотим, чтобы Рудольф поставил балет в Милане».
Приглашение не могло прийти в лучшее время. Директором Государственной оперы в Вене стал Вацлав Орликовский, с которым Рудольф столкнулся во время съемок «Призрака розы» в 1961 г. После «Дон Кихота», заказанного Рудольфу Аурелом Миллошем, Орликовский больше не собирался иметь с Нуреевым дела. Рудольф сам задумал поставить «Спящую красавицу» в Ла Скала; этот балет помог и Баланчину, и Аштону как хореографам, и он считал, что «Спящая красавица» станет такой же ступенькой для него. «Когда знаешь эти балеты, ты знаешь, что есть что в хореографии. Только до определенной точки можно сделать что-то свое. Петипа учит. Это так. То – эдак. Он – основа всех балетов». Опыт постановки и провала оригинального, собственного произведения закалил его дерзкое отношение к классикам: «Мой долг быть правдивым к Петипа». Для постановки в Ла Скала он не планировал никаких радикальных отходов или даже купюр. «Спящая красавица», по его словам, это «Парсифаль» в мире балета… очень длинная и очень роскошная постановка». Он хотел, чтобы его версия сопровождалась таким же успехом, как и великая опера.
Хотя его часто представляют балетом-феерией – поэтому Рудольфу так не нравилась фривольность в духе «Фоли-Бержер» в редакции де Куэваса, – чересчур подробный оригинал в свое время критиковали за излишнюю серьезность. Рудольфу казалось важным, чтобы балет вышел по-настоящему царским: это не только укрепляло действительную связь между ним и Императорским Мариинским театром, но отражалось в пышности и величии самого балета – Александер Бланд называл его «особенным русским блеском мехов и бриллиантов, так чудесно переданным в партитуре». Вполне естественно, дизайнером был выбран Нико Георгиадис, хотя Рудольфу не особенно понравились его декорации для венского «Лебединого озера». «Впервые я ставил нечто классическое, и мне казалось, что все слишком сжато». Тем не менее навевающие задумчивость, мрачные декорации стали шагом в сторону «Ромео и Джульетты» Макмиллана 1965 г. – пиром для глаз с именно такими архитектурной роскошью, богатыми текстурами и византийскими цветами, которые имел в виду Рудольф для своей «Красавицы». Он описывал Георгиадису более раннюю постановку Театра имени Кирова, которую он помнил, и они согласились на имперский русский подход. Дизайнер заметил, как «внезапно из Рудольфа вылезли внутренние, присущие ему русское барокко/ русский экспрессионизм».
Рудольф постоянно что-то предлагал: так, вспомнив виденный им черно-белый фильм «Петр Первый», он предложил начать балет с ужина в замке барона, чтобы цветами пролога были серый, серебряный и черный. Кроме того, он предложил сделать постановку необычной с точки зрения архитектуры, чтобы длинный стол стоял по диагонали сцены, а большая центральная лестница передавала монументальность сооружений за пределами авансцены – «огромный парк, огромная империя».
