Наиболее важные и общие положения Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева можно формулировать так. В русской живописи XIV–XVI веков встречаются черты, неизвестные искусству домонгольского периода и, следовательно, породившему его искусству Византии. Эти черты встречаются в итальянской живописи XIV–XV столетий. Нет никаких данных предполагать возможным непосредственное влияние Италии на Россию, кроме момента, связанного с браком Софии Палеолог в конце XV века. Напротив, не подлежит никаким сомнениям сильнейший обмен культурных влияний в XIII–XV веках между Византией и Италией. В первое время активную роль играет влияние Византии на Италию, но с некоторого момента возвратное влияние Италии становится преобладающим и выражается в развитии итало-греческих иконных мастерских и образовании так называемой итало-критской школы. Итальянские влияния, испытанные Византией, передавались оттуда в Россию или непосредственно, или через посредство южнославянских стран, из которых особенно важную роль могла играть Сербия, видевшая расцвет своего искусства в XIV веке.
Так как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев не предполагают возможности непосредственного действия итальянского искусства на Россию, то их положения прежде всего сводятся к признанию сильного влияния Италии Раннего Возрождения на современное ей византийское и южнославянское искусство. Вполне признанным фактом является наличие сильного византийского влияния на Италию в XIII веке. Повернулось ли в обратную сторону направление этого влияния вместе с наступлением XIV столетия? Исключительность положения, занимаемого Джотто, свидетельствует как раз о преобладании в Италии 1300 года живописи византийского склада. Другой, современный ему, великий мастер треченто – Дуччио – кажется настолько проникнутым византийскими влияниями и настолько выражает традиции какого-то старого и высокоразвитого искусства, что Б. Беренсон высказывает даже предположение, не учился ли Дуччио в Константинополе[275]. Живопись треченто после Джотто и Дуччио разбилась на группы последователей Джотто и упорствующих мастеров византийской традиции. В Сиене эта традиция удержалась отчасти до самого конца XV века, но и нигде в Италии она не исчезла раньше двух-трех последних десятилетий XIV века. Около 1350 года, во всяком случае, Италия не выказывает определенной реакции против византийского влияния. Обращаясь к Византии XIV века, мы также не встречаем еще волны возвратного итальянского влияния. По крайней мере, существование такой волны в эту эпоху отрицают столь авторитетные историки Византии Палеологов, как Диль и Милле: «Византийское Возрождение начала XIV столетия, параллельное с движением тосканского искусства, не обязано ему ничем. Сравнение итальянских и византийских произведений, которые трактуют одну и ту же тему, обнаруживает два разных мира, две различных расы, две противоположных манеры передавать общую традицию. Мозаики Кахрие-Джами и фрески Мистры не нуждаются в объяснении с помощью найденных на западе образцов»[276]. К этому следует добавить, что промежуток времени, отделяющий Кахрие-Джами (около 1315 года) или собор в Мистре (начало XIV века) от деятельности Джотто (1300–1330 гг.), слишком мал, чтобы здесь можно было серьезно говорить о каких-нибудь влияниях. Все указывает на существование в XIV веке совершенно самостоятельного византийского искусства, своими путями поднявшегося, по словам Милле, в фресках Мистры до уровня Джотто[277], до живописной высоты итальянских мастеров первой половины XV века[278], по выражению Диля.
Именно эти фрески не только заставили тонко мыслящего и чувствующего французского ученого решительно отвергнуть предположение о прямом итальянском влиянии, но даже побудили его сказать: «Вместо того, чтобы спрашивать, не обязано ли чем-нибудь византийское Возрождение эпохи Палеологов Западу, мы могли бы спросить скорее, не приобрела ли чего-нибудь Италия XIV века, как и Италия предшествующих столетий, от Византии»[279].
Положение явно меняется во второй половине XV и в первой половине XVI века. Росписи афонских монастырей обнаруживают в очень многих случаях композиции и приемы, заимствованные в Италии. К этой эпохе относится и распространение в Италии иконописных мастерских, работавших для Востока. На самом Востоке возникают иконописные мастерские, насквозь проникнутые влияниями Италии. Обилие подобных мастерских на острове Крите дало повод исследователям говорить об итало-критской школе. Многими учеными придается теперь этой школе значение, которого она безусловно не заслуживает. Н. П. Кондаков применяет термин «итало-критская школа», даже говоря о XIV веке[280]. Столь раннюю дату для этой школы никоим образом нельзя считать доказанной. Итальянские заимствования, чувствующиеся в пейзаже и драпировках итало-критских икон, восходят большей частью к XV и даже XVI веку.
