В самом деле, Н. П. Кондаков как будто бы совершенно забывает о том расцвете византийского искусства при Палеологах, о котором столь красноречиво свидетельствуют мозаики Кахрие-Джами, фрески церквей Мистры и Старой Сербии и, добавим еще, фрески новгородских церквей. Стоит вспомнить приведенные выше слова Диля об «экспрессивности», о «реалистических и правдивых наблюдениях», о стремлении видеть «природу и жизнь», обнаруженных искусством этой эпохи, чтобы вполне допустить возможность распространения в нем типа «Умиления» и других ему подобных. Вспомним еще слова, сказанные Милле о художниках Мистры. «История Богоматери особенно очаровывала этих чувствительных художников. Они трактовали ее с нежностью и благоговением… Их юная Дева отличается благородными движениями, стройностью и грацией византийской патрицианки. Они чувствуют очарование женщины, достигшей зрелого возраста. Они не боятся изображать черты Матери Божией, измененные смертью»[287]. Человечность, таким образом, была неотъемлемой чертой искусства эпохи Палеологов, и нам непонятно, почему бы и эта эпоха должна была ограничивать себя «представлением богословских идей» старого византийского искусства. Быть может, при внимательном исследовании византийских и сербских стенных росписей и икон XIV века удалось бы скорее встретить тип «Умиления», чем при обзоре свинцовых печатей. Что это предположение имеет основание, – доказывают русские стенные росписи той эпохи. На стене Волотовской церкви близ Новгорода, расписанной в 1363 году, на фреске, изображающей борьбу Иакова с ангелом, помещен круглый медальон с изображением Богоматери типа «Умиления»[288].
Утверждая, что тип «Умиления», как и многие другие особенности русской иконографии, были переданы русскому искусству не весьма сомнительной по своему значению «итало-критской школой», но великим византийским искусством эпохи Палеологов, мы еще настойчивее готовы утверждать, что стиль русской живописи XIV–XVII веков решительно нисколько не зависит от живописи итало-греческих мастерских. Из двух ученых, заговоривших о связи древнерусской живописи с итальянской, Н. П. Лихачев касается вопросов стиля лишь вскользь и мимоходом. Больше места отводит им Н. П. Кондаков, подкрепляющий свои иконографические доводы в пользу итало-критской школы интересными соображениями по поводу колорита. Его внимание привлекли «двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени: фиолетовые или красно-лиловые, темно-лиловые ткани, отливающие в «светах» голубым, и голубые, отливающие в тенях малиновым отблеском»[289]. «Эти как бы двуличневые ткани, – добавляет Н. П. Кондаков, – составляют красоту многих русских икон XV столетия», и эту «красоту» Н. П. Кондаков относит на счет влияния Италии. Он приводит целый ряд примеров, указывающих на употребление цветных теней и цветных просветов итальянскими мастерами треченто и кватроченто. Итальянское происхождение этого приема доказывается, по его мнению, следующими соображениями. «Зная обширное поприще византийского влияния в Италии, должно прежде всего задаться вопросом, не составляет ли указанная техника особенности результатов именно этого влияния, т. е. не была ли эта особенность в византийском искусстве. Дело в том, что если бы это обстоятельство подтвердилось исторически, то существование этой особенности в итало-критской иконописи было бы натуральнее отнести к греческим образцам, которые должны были быть ближе к грекам – ее руководителям, чем к самой итальянской живописи. С этой целью я просмотрел в оригинале весь кодекс Византийского Минология имп. Василия II (976–1025), в котором, как известно, сосредоточены все технические свойства и достоинства византийского искусства лучшей эпохи. В результате этого осмотра считаю возможным удостоверить, что в этом кодексе особенность эта нигде не замечается»…[290] И на основании осмотра одной рукописи, написанной определенными мастерами в определенную эпоху, Н. П. Кондаков делает заключение, относящееся ко всей византийской живописи! Едва ли надо говорить, что такое заключение никого не убеждает. Факты, напротив, показывают, что в русских иконах начала XV, конца XIV века и в византийских иконах, относимых по аналогии с фресками к XIV веку, встречаются и цветной свет, и цветная тень. Тот же прием встречается неоднократно в мозаиках Кахрие-Джами и фресках Мистры, которые ни Диль, ни Милле, ни Н. П. Лихачев да, вероятно, и сам Н. П. Кондаков не решатся же приписать пресловутой итало-критской школе. И этот прием, несомненно, отличается глубокой древностью. Мы видим его в прекрасном Голенищевском собрании образцов эллинистической живописи, ныне в Музее Александра III в Москве. Сам Н. П. Кондаков говорит, что «наши характерные рефлексы или двуцветные оттенки появились еще в древнехристианской живописи из антика»[291]. Из «антика» они перешли, как и многое другое, в византийское искусство, и отсюда в век возрождения при Палеологах многих античных традиций перешли в искусство Италии и в древнерусскую живопись.
