Аналогичный вопрос был поставлен нами о русском мастерстве домонгольского периода и был решен в смысле признания полной зависимости русской живописи XI–XII столетий от современной ей византийской. О несомненном преобладании стиля византийского XIV века говорят еще и росписи Волотова и Феодора Стратилата. Но в том-то и заключается важное значение следующей эпохи, «эпохи Рублева», как мы условливаемся ее называть, что, начиная с нее, можно определенно говорить о национальных особенностях творчества, которые до того только намечались в некоторых чертах новгородских росписей XIV века и в таких редких памятниках иконописи, как пророк Илия на красном фоне в собрании И. С. Остроухова.
Нет ничего труднее обычно, как определение национальных элементов творчества, особенно такого идеалистического и такого оторванного от обстановки творчества, каким была новгородская живопись. Национальные оттенки выражения скорее могут быть почувствованы, чем переданы в словах. Изменения, замеченные в формальных элементах, редко являются изменениями типически-национальными, и осторожность заставляет в большинстве случаев относить их на счет других причин. О проявлении национальности в искусстве можно говорить с уверенностью лишь тогда, когда искусство, заимствованное одной нацией у другой, перерождается в новом своем отечестве в новое искусство, или, по крайней мере, когда явно меняется все направление его деятельности, или еще когда эта деятельность захватывает новые обширные отрасли. Последний из указанных случаев мы видим в новгородской школе живописи эпохи Рублева, – в создании ею нового художественного целого, именуемого иконостасом русского храма.
Не нуждается, конечно, в разъяснении все огромное значение, которое имел иконостас для русской живописи XV–XVII веков, более чем какая-либо другая живопись поглощенной заботой об украшении храма. Для наших современников представление об иконах, представление о самой православной церкви сливается с представлением об иконостасе. Исследователи, занимавшиеся вопросом о внутреннем устроении православного храма в значении иконографическом и догматическом, давно уже заметили, однако, что подобное представление могло родиться лишь относительно поздно и скорее всего на русской почве. Замечательное и для своего времени (1859 г.) образцовое исследование посвятил первоначальной форме иконостасов в русских церквах Г. Д. Филимонов[395]. Многие выводы его подтверждены впоследствии обстоятельной монографией H. Сперовского[396], и они остаются непоколебленными и до сего времени. «Мы так привыкли в церкви, – писал Г. Д. Филимонов[397], – иметь перед глазами огромную деревянную преграду, украшенную в несколько рядов колоссальными иконами, что нам нелегко представить вместо нее что-либо другое. Между тем, сохранившиеся памятники древнего церковного зодчества ясно указывают на то, что современное устройство русских иконостасов далеко не первоначальное, что в первые века христианства в России было другое устройство, которое более соответствовало господствовавшим формам искусства византийского». Это устройство, сообщал далее Г. Д. Филимонов, состояло в храмах первых веков христианства из низкой решетки, «канцеллы», отделявшей алтарь. Позднее, в эпоху расцвета Византии, на месте канцеллы возникла невысокая сквозная преграда – в виде колоннады или аркады, несущей довольно низкий антаблемент. Такое устройство алтарной преграды сохранилось еще во многих церквах на Балканском полуострове и на Кавказе, восходящих к Х – XII веку. В художественном организме византийского храма алтарная преграда выполняла прежде всего архитектурную роль, и, кроме того, с ней были соединены лучшие возможности скульптурного украшения. Резьба, к которой так любили прибегать византийцы и которая до сих пор спорит с живописью в украшении церквей Грузии и Армении, покрывала части алтарной преграды богатым и затейливым каменным кружевом. Место живописи было отведено на стенах храма, расписанных фресками и выложенных мозаиками. Переносные иконы, число которых было невелико, естественно, не могли играть большой роли в этом монументальном ансамбле. Их место было на столбах алтарной преграды, на столбах и стенах самого храма – всегда на небольшой высоте, соответствующей их малым размерам и необходимой для того, чтобы можно было рассмотреть их драгоценное исполнение из мозаики или эмали.
