Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения, – поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. «Греческая манера», формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и «отстоенности» всех элементов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.
Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной рублевской иконы. С 1621 года Рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря[413]. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные якобы Рублевские иконы различных частных собраний, как мы видели выше, не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения.
Когда летописец упоминает с горестью под 1547 годом, что «Деисус Андреева письма Рублева сгорел», то он имеет в виду Деисус Благовещенского собора, написанный Рублевым, вероятно, одновременно с росписью стен старой Благовещенской церкви, т. е. в 1405 году. Несомненно, то была не единственная церковь, для которой иконостас был написан Рублевым. Возможно, что и громкая слава Рублева была многим обязана тем иконостасам, которые он на виду у всей Руси ставил в почитаемейших русских монастырях и соборах. Монументальный и силуэтный характер письма Троицы – это, в сущности, обычный характер письма «Чинов» XV века. Рублевские «Чины» должны были отличаться особой торжественностью. Некоторое понятие об этих Чинах, вероятно, дает великолепный поясной Деисус, сохраняющийся в московском Никольском Единоверческом монастыре.
Эти иконы не только относятся к эпохе Рублева, но имеют и какое-то прямое отношение к искусству Рублева. Если они и не были написаны им самим, то более чем вероятно, что их написал один из его сотрудников по работам 1400–1430 годов[414]. За это говорят типы, исходящие из той же основы, та же широкая и сильная живописная пробелка, та же грация сдержанного движения. Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд. В Троице наше внимание привлекают острые лучи пробелки на одеждах ангелов. В более поздней и уже графической переработке второй половины XV века этот рублевский прием отражается в необычайно светлом цвете и остром узоре «Деисуса» собрания И. С. Остроухова.
Д. А. Ровинский относил работы Андрея Рублева к московским «письмам». Деятельность этого замечательного русского художника в самом деле протекала в Москве и Московской области. Однако эта деятельность, как мы видели, самым тесным образом была связана с предшествующей эпохой, эпохой Феофана Грека, новгородских стенных росписей и написанных в пределах Новгородской области первых национально-русских икон. Андрей Рублев вышел из того искусства XIV века, которое с полным правом было названо здесь новгородским. Как уже было сказано выше, он не изменил его каким-либо коренным образом, но лишь помог ему обрести иные из его высочайших достижений.
При подобном взгляде Рублев является таким же представителем новгородской живописи в Москве, каким был до него Феофан Грек. Вопрос же о древнейших московских письмах, естественно, теряет значение. В эпоху Рублева и в эпоху, непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской. Могли существовать лишь более или менее типичные для разных местностей оттенки манер и вариации стилей. Эти местные вариации, еще недостаточно ясные при теперешнем состоянии исторических данных, иконописцы и любители выражают терминами «старые московские», «псковские» или «северные» письма. Изучению подлежит пока единственная и как будто бы общая для всей Руси иконописная школа XV века.
