Значительнейшим из памятников первой половины XV столетия следует считать прекрасные и столь удивительно хорошо сохранившиеся иконостасы в приделах московского Благовещенского собора. Приделы эти помещаются в главках на крыше собора, – в стороне Успенского собора придел Архангела Гавриила и Собора Пресвятой Богородицы, в стороне Москвы-реки – придел Входа Господня в Иерусалим. Четвертая главка занята новым приделом, занявшим место придела великомученика Георгия. Точная дата, к которой относятся иконостасы, остается пока загадкой. Известно, что приделы были сооружены одновременно в 1563–1564 годах царем Иваном Грозным. А. И. Успенский, однако, уверяет[436], будто бы найденные им архивные документы показывают, что иконостасы «поставлены сюда новые в 1614 году» царем Михаилом Феодоровичем. Перед нами, очевидно, один из тех случаев, не редких в истории искусства, когда нельзя верить документальным данным и когда они должны уступить место данным стиля. Иконостасы Благовещенских приделов никоим образом не могли быть написаны в 1614 году. На основании целого ряда датированных икон мы знаем, что в начале XVII века писали совершенно иначе. Не только стилистические признаки, но и иконографические особенности решительно противоречат утверждению А. И. Успенского. Все композиции, все фигуры этих икон говорят за новгородскую школу и за XVI столетие[437]. А. И. Успенский, впрочем, сам же признает, что они написаны «в характере так называемого новгородского письма». Приводимая им архивная справка содержит, очевидно, какое-то недоразумение. Самое большее – это что иконостасы могли быть поставлены и украшены царем Михаилом Феодоровичем[438]. Нам не кажется даже, что они были написаны в 1563–1564 годах при Грозном. Существующее предание, что они были вывезены Иваном Грозным из Новгорода после разгрома 1570 года в числе множества «драгих»[439] икон и церковных вещей, представляется нам или характерным, или достоверным.
Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий XVI века. Дивные «Чины» в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы являются прямым продолжением описанных выше новгородских «Чинов» XIV и XV веков, отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины XVI века. Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как приводившееся нами Рождество Христово, собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них – прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах, также приведенных нами выше местных икон придела Архангела Гавриила, сообщает иконам XVI века особую «уютность» взамен стилистического великолепия XV века.
Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких «винных» красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, – это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь перед нами одна из важнейших задач русской живописи XIV–XVI столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают наше внимание. «Воскрешение Лазаря» показывает, что иконная новгородская «картинность» еще не покинула иконопись и в XVI веке. «Вход Господень в Иерусалим» дает нам возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством. Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах XVI века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы XV века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы – столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя «прекрасная идеальность» сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир.
