Результат был представлен в Вене 5 октября 1762 года. На роль Орфея Глюку удалось заполучить ведущего кастрата-контральто того времени, Гаэтано Гваданьи. Сюжет был старым, как опера; дюжина либреттистов использовала его в период с 1600 по 1761 год; зрители могли следить за действием, не понимая итальянского языка. В музыке обошлись без речитативов без сопровождения, арий da capo и декоративных изысков; в остальном она следовала итальянскому стилю, но поднялась до лирических высот такой чистоты, какой не достигали ни до, ни после. Отчаянный крик Орфея, потерявшего свою возлюбленную во второй раз — «Che farò senz' Euridice?» — до сих пор является самой прекрасной арией в опере; услышав ее, а также трепетную мелодию флейты в «Танце блаженных духов», мы удивляемся, что бурный богемец мог найти в своей душе такую нежность.
В Вене «Орфей» был принят без энтузиазма, но Мария Терезия была глубоко тронута им и послала Глюку табакерку, набитую дукатами. Вскоре его выбрали преподавателем пения у эрцгерцогини Марии Антонии. Тем временем он и Кальцабиджи работали над оперой «Альцест», которую некоторые считают их самой совершенной. В предисловии к опубликованной форме, написанном Кальцабиджи для Глюка, композитор провозгласил принципы своей оперной реформы:
Когда я взялся за написание музыки к «Альцесту», я решил полностью избавить ее от всех тех злоупотреблений… которые так долго уродовали итальянскую оперу…Я стремился ограничить музыку ее истинным назначением — служить поэзии посредством выразительности и следовать за ситуациями сюжета, не прерывая действия и не заглушая его бесполезным избытком комментариев….. Я не считал своим долгом быстро переходить ко второй части арии, слова которой, возможно, наиболее впечатляющие и важные, чтобы регулярно повторять… слова первой части….. Я считал, что увертюра должна ознакомить зрителей с характером действия, которое должно быть представлено, и сформировать, так сказать, его аргументацию;… что оркестровые инструменты должны вводиться пропорционально интересу и интенсивности слов, и не оставлять того резкого контраста между арией и речитативом в диалоге… [который] неоправданно нарушает силу и накал действия….. Я считал, что мой величайший труд должен быть посвящен поиску прекрасной простоты».7
Короче говоря, музыка должна была служить драме и усиливать ее, а не превращать драму в подмостки для вокальных или оркестровых выступлений. Глюк выразился предельно ясно, сказав, что он «пытается забыть, что я музыкант»;8 Он должен был быть одним человеком с либреттистом, сочиняя драму на музыку. — История Альцесты немного неправдоподобна, но Глюк искупил ее мрачной увертюрой, предваряющей и ведущей к трагическому действию; сценами трогательных чувств между Альцестой и ее детьми; ее обращением к богам подземного мира в арии «Divinités du Styx»; величественными хоралами и эффектными ансамблями. Венская публика дала опере шестьдесят прослушиваний с момента премьеры, состоявшейся 16 декабря 1767 года, до 1779 года. Критики, однако, нашли в ней множество недостатков, а певцы жаловались, что она не дает им достаточного простора для проявления своего искусства.
Поэт и композитор повторил попытку, написав «Парида и Елены» (30 ноября 1770 года). Кальцабиджи позаимствовал сюжет у Овидия, который превратил историю Париса и Елены в личный роман, а не в международную трагедию. Произведение получило двадцать представлений в Вене, одно в Неаполе и ни одного в других местах. Кальцабиджи взял на себя вину за сравнительный провал и отказался от написания либретто. Глюк искал другую почву для своих семян. Друг из французского посольства в Вене, Франсуа дю Ролле, предположил, что парижские зрители могли бы с радостью принять французскую оперу немецкого композитора. После того как Дидро и Альгаротти предположили, что «Ифигения» Расина — идеальный сюжет для оперы, дю Ролле переработал пьесу в либретто и представил его Глюку. Композитор нашел материал идеально подходящим для своего вкуса и сразу же приступил к работе.
