Он процитировал изречение греческого поэта Симонида о том, что «живопись — это молчаливая поэзия, а поэзия — красноречивая живопись».67 Но, добавлял он, оба вида искусства должны оставаться в своих естественных границах: живопись и скульптура должны описывать объекты в пространстве, а не пытаться рассказать историю; поэзия должна повествовать о событиях во времени, а не пытаться описывать объекты в пространстве. Детальное описание следует оставить пластическим искусствам; когда оно встречается в поэзии, как, например, в «Временах года» Томсона или «Альпах» Халлера, оно прерывает повествование и заслоняет события. «Противостоять этому ложному вкусу и противостоять этим необоснованным мнениям — вот главная цель следующих замечаний».68 Вскоре Лессинг забыл об этой цели и погрузился в подробное обсуждение «Истории» Винкельмана. Здесь он не обладал ни опытом, ни компетентностью, и его возвеличивание идеальной красоты как объекта искусства оказало стерилизующее воздействие на немецкую живопись. Он путал живопись со скульптурой, применяя к ним обеим нормы, свойственные в основном скульптуре, и тем самым поощряя холодную формальность Антона Рафаэля Менгса. Но его влияние на немецкую поэзию было благотворным; он освободил ее от длинных описаний, схоластического дидактизма и утомительных деталей и направил ее к действию и чувству. Гете с благодарностью признавал освобождающее влияние «Лаокоона».
Лессинг почувствовал себя как дома, когда (в апреле 1767 года) переехал в Гамбург в качестве драматурга и драматического критика с годовым окладом в восемьсот талеров. Там он поставил свою новую пьесу «Минна фон Барнхельм». Ее герой, майор Телльхайм, вернувшись с почестями с войны в свои поместья, добивается помолвки с богатой и прекрасной Минной. Поворот судьбы и враждебные интриги доводят его до нищеты; он отказывается от помолвки, считая себя неподходящим мужем для наследницы огромного состояния. Он исчезает, она преследует его и умоляет жениться на ней, он отказывается. Поняв его доводы, она придумывает обман, в результате которого становится привлекательной без гроша в кармане; теперь майор предлагает себя в качестве жениха. Вдруг входят два гонца, один из которых сообщает, что Минна, а другой — что Телльхейм вернулись к достатку. Все ликуют, и даже слуги спешат жениться. Диалоги энергичны, персонажи неправдоподобны, сюжет абсурден — впрочем, почти все сюжеты абсурдны.
В тот же день (22 апреля 1767 года), когда состоялось открытие Национального театра в Гамбурге, Лессинг опубликовал проспект своей «Гамбургской драматургии». Периодически, в течение следующих двух лет, в этих эссе комментировались пьесы, поставленные в Германии, и теория драмы у философов. Он соглашался с Аристотелем, считая драму высшим видом поэзии, и с безрассудной непоследовательностью принимал правила, изложенные в «Поэтике»: «Я без колебаний признаюсь… что считаю ее столь же непогрешимой, как «Элементы» Евклида».69 (который перестал быть непогрешимым). И все же он призывал своих соотечественников отказаться от раболепия перед Корнелем, Расином и Вольтером и изучать искусство драмы, раскрытое в Шекспире (который игнорировал правила Аристотеля). Он считал, что французская драма слишком формальна, чтобы вызвать тот катарсис эмоций, который Аристотель находил в греческой драме; Шекспир, по его мнению, добился этого очищения лучше в «Лире», «Отелло» и «Гамлете» благодаря интенсивности действия, силе и красоте своего языка. Забыв о платке Дездемоны, Лессинг подчеркивал необходимость вероятности: хороший драматург избегает зависимости от совпадений и мелочей, он так выстраивает каждый персонаж, что события неизбежно вытекают из характера действующих лиц. Драматурги эпохи Бури и натиска согласились взять Шекспира за образец и с радостью освободили немецкую драму от французской. Националистический дух, поднявшийся после побед Фридриха и поражения Франции, вдохновил и поддержал призыв Лессинга, и Шекспир почти столетие господствовал на немецкой сцене.
Гамбургский эксперимент потерпел крах, потому что участники поссорились между собой и сошлись только в том, что возмущались критикой Лессинга. Фридрих Шродер жаловался: «Лессинг никогда не мог посвятить свое внимание целому спектаклю; он уходил и возвращался, разговаривал со знакомыми или предавался размышлениям; и из черт, которые возбуждали его мимолетное удовольствие, он составлял картину, которая принадлежала скорее его собственному воображению, чем реальности».70 Это проницательное суждение хорошо описывает странствующую жизнь и ум Лессинга.
