«Вместе с ребятами я водила лошадей в ночное», – а этим признанием Ладынина подчеркивала, что она, плоть от плоти народа русского, вполне соответствовала традиционному укладу своего социального класса. В то же время настойчиво искала возможности для реализации скрытого потенциала. В решении этой трудной задачи посодействовал уже Иван Пырьев.
Впрочем, еще до встречи с ним будущая звезда самостоятельно выбрала и прошла серьезный путь. Марина заинтересовалась театром стихийно – участвуя в школьной самодеятельности. Когда училась в педагогическом классе в Ачинске, периодически подменяла актрис местного театра. Какое-то время поработала учительницей, а в Москву отправилась по комсомольской путевке – поступать в вуз по специальности. Однако подала документы в ГИТИС и была туда зачислена (в 1929-м). Диплом с пометкой «особо одаренная» она будет с гордостью хранить до своих последних дней. В 1933-м оказалась распределена во МХАТ. Еще во время учебы снималась в небольших киноролях, а самой заметной тогда стала ее работа в откровенно пропагандистской ленте режиссера Юрия Желябужского «Просперити» (1932), где Ладынина очень выразительно сыграла слепую американскую цветочницу.
По ее версии, знакомство с Пырьевым произошло сразу после премьеры нашумевшей картины Абрама Роома «Строгий юноша». Ивана Александровича, у которого за плечами были Первая мировая и Гражданская, актерский опыт в постановках Эйзенштейна и Мейерхольда, многолетняя работа сценаристом и помощником режиссера, а также пара собственных кинопостановок, представила Марине подруга. Они гуляли и долго, увлеченно беседовали.
Пырьев состоял в браке с актрисой Адой Войцик, у них рос ребенок. Теперь никто достоверно не расскажет, ЧТО появилось сначала – внезапное влечение к Ладыниной или подспудный режиссерский замысел. Григорий Александров за два года до этого осуществил в отечественном кино не меньше, чем жанровую революцию, – выпустил «Веселых ребят», где в главной роли блистала его супруга Любовь Орлова. То, что амбициозного Ивана Пырьева этот смелый проект вдохновлял и провоцировал на состязание, сомнению не подлежит. Марина Алексеевна так и формулировала: «Пырьев придумал сделать героиню, противоположную Орловой». Здесь впору задуматься о том, какими причудливыми путями идет порой формирование художественного образа. Из соревнования с успешным товарищем, импортировавшим из Америки как идею звезды, так и салонно-эстрадную артистическую манеру, Иван Александрович вынес образ нашей потенциальной соплеменницы – эстетически над нами приподнятой, но все-таки не до заоблачных высот.
Если в их первой совместной работе, снятой на украинской студии «Богатой невесте» (1937), Ладынина, скорее, обычная селянка, простенько причесанная и вряд ли увлекающаяся чем-либо серьезным, основательным, то уже в следующей картине, «Трактористах» (1939), произошло удивительное преображение. Этот фильм – настоящий прорыв, подлинное художественное свершение, равное, возможно, «Броненосцу «Потемкину». Пырьев задал новый цивилизационный стандарт, выступив с беспощадной, хотя и завуалированной по законам легкого жанра, критикой старого уклада. Бригада Назара Думы (актер Борис Андреев) – народная стихия в чистом виде, в полном соответствии с поговоркой «Или грудь в крестах, или голова в кустах». Когда на нее нет должной управы, парни уподобляются лихой гоп-компании, в которой тон задает приблатненный адъютант Назара Савка (Петр Алейников). Но как только танкисту Климу Ярко (Николай Крючков) удается авторитетно осадить молодцев, те закономерно превращаются в ударников пятилетки и надежный армейский резерв.
Мужики меряются мускульной силой, конкурирующая с ними девичья бригада – немногим изящнее. Чего стоит ночная сцена, где Клим исполняет свою коронную песенку «Три танкиста», а девчата глуповато хихикают да лузгают семечки, олицетворяя, в сущности, все ту же плохо управляемую стихию без мировоззренческого стержня и ясной ориентации в социальном пространстве. Радикально отличается от девушек лишь их знатный бригадир Марьяна Бажан.
Увы, впоследствии Ладынина зачем-то вторила «критикам» нашей культурной революции, жаловалась на то, что Пырьев чуть ли не терроризировал ее атрибутикой скотного двора, не давал проявить себя во всей красе – как это было у Александрова с Орловой. Подобные претензии несколько изумляют: во-первых, «колхоз» – не то, чего следует стыдиться советской актрисе, а во-вторых, он особенно заметен (нисколько при этом не доминируя над прочими образами и антуражами) лишь в картинах «Свинарка и пастух» и «Богатая невеста». Во всех остальных случаях героиня Марины Алексеевны – модно подстриженная, изобретательно наряженная дама, которая подается режиссером в качестве, если угодно, лидера социальной модернизации. Новаторство «Трактористов» как раз в том и состоит, что под видом добродушной сельской простушки скрывается уравновешенная, окультуренная, политически вменяемая женщина новой формации.
