Принято выделять небывалую красоту Любови Петровны. Дело вкуса. На чей-то взгляд, она не смотрится чемпионкой в соревновании биологических форм и параметров. Поныне притягивает и поражает не тем, чем изначально одарила ее матушка-природа, но тем, что над этими природными данными надстроено.
В удивительно смелой, прорывной послевоенной картине Александрова «Весна» метод конструирования образа выносится на поверхность. Для того, чтобы сделать кино реалистичным, режиссеру требуется двойник угрюмой женщины из плоти и крови. И – невероятно – таковой, артистичный и легкомысленный, удачно находится.
В свою очередь «угрюмая женщина», завороженная образной игрой, начинает азартно подражать двойнику, почти антиподу. Остроумная конструкция фильма позволяет артистке выразить суть своего творческого метода во всем его великолепии.
Этот автокомментарий, легкий по форме, но интеллектуально насыщенный по содержанию, наглядно показывает: простушки из фильмов 30-х годов были не кем иным, как ловко замаскированными, сложносочиненными фантазмами, замысловатой игрой поистине феноменального воображения.
Анатолий Дмитриевич Папанов (1922–1987)
Даже в советской литературе по кино, которая была на порядок сильнее нынешней, Папанова представляли всего лишь как артиста предельно широкого диапазона, умевшего, несмотря на специфическую внешность, совмещать в своем творчестве героику (генерал Серпилин в «Живых и мертвых») и уморительный гротеск (Лелик в «Бриллиантовой руке»), тяжеловесную сатиру («Одиножды один») и тонкую психологическую вязь («Белорусский вокзал», «Время желаний»).
«Фактура этого актера обычно воспринимается как знак силы, чаще грубой, мрачной, необработанной», – читаем в одной из книг минувшей эпохи.
А может, грубость обусловлена (или оправдана) социальной спецификой персонажей, которых чаще всего поручали играть Папанову? Отчасти так оно и было, однако ему давали роли не только «неотесанных простолюдинов». К примеру, на сцене Театра Сатиры, а затем – практически без изменений – в телефильме Марка Захарова Анатолию Дмитриевичу довелось сыграть всем известного Кису, предводителя уездного дворянства, человека весьма образованного, подчеркнуто деликатного, и тут артист оказался чрезвычайно убедителен, несмотря на мощный сатирический заряд исходного текста.
На сцене и на экране он умел явить зрителю все, что угодно, включая хрестоматийную Тень – набор универсальных характеристик и психических черт, вытесняемых в область бессознательного. Это было совсем не по Станиславскому, который требовал от исполнителя четкого показа свойств образа, но и не по Мейерхольду, зачастую надевавшего на артиста устойчивую гротескную маску. По свидетельству коллег, Анатолий Папанов всю жизнь ставил под сомнение руководящую и направляющую роль постановщика. «К режиссуре он относился иронически, – рассказывал коллега Георгий Менглет. – Говорил, что хорошему актеру режиссер ни к чему, он может только помешать. Разговоры эти были частыми».
Худрук Театра Сатиры Валентин Плучек тоже отмечал вызывающе самостоятельный характер его творческого поиска: «Папановские репетиции были интересны тем, что внезапно, импровизационно его озаряло внутреннее ощущение правды и давало краски, которых я, как режиссер, даже и не предполагал. На одной репетиции «Теркина на том свете» в эпизоде, где герой, доставая из нагрудного кармана женское фото, отвечает на вопрос, чье же оно, проходной фразочкой «скажем так, одной знакомой», – Папанов неожиданно поломал ритмический рисунок сцены и перед «одной знакомой» выдал значительную паузу с натуральной слезой. Мы все были потрясены! Мне, как режиссеру, ничего подобного в голову не приходило. А ведь это было невероятно тонкое решение! Понимаете, прежде чем высказаться, его персонаж на наших глазах пережил свои былые отношения с этой женщиной, как бы мысленно перепроверил свою биографию. Папанов придумал деталь, мастерски ее укрупнил… В моменты наполненной сценической жизни интуиция очень часто подсказывала ему оригинальные, продуктивные решения».
Да-да, он был превосходным интуитивистом, художником, всегда готовым самостоятельно достигать психологической глубины, но при этом – в хорошем смысле технологом, способным опять-таки без посторонней помощи находить яркое, вполне рациональное и в то же время необыкновенно выразительное решение глубинной задачи.
