Во всех без исключений ролях (и киношных, и запечатленных на пленку театральных) Папанов демонстрирует ювелирную актерскую технику, идеально распределяет посылы и реакции на временной шкале и тут же раз за разом демонстрирует в качестве базовой характеристики образов ту самую «грубую, мрачную, необработанную силу». Специфика внешности, над которой он сам подтрунивал, здесь совершенно ни при чем, ведь даже в его закадровой работе (взять хотя бы озвучивание Шер-Хана в мультфильме «Маугли») «мрачная сила» тоже налицо, точнее, на слуху.
Анатолий Дмитриевич был едва ли не единственным советским актером, последовательно, в легальном поле массовой культуры опровергавшим те химеры, которые настойчиво транслировали официальная идеология и советское искусство. Те обещали пришествие вслед за развитым социализмом коммунизма, миру мир и планетарное братство трудящихся, а это противоречило не только библейской картине мира, но и здравому смыслу. После первородного греха свет в нас, людях-человеках, борется с тьмой, горделивая личность категорически не желает замечать собственную тень, безответственно отрицая ее существование, чему как раз и потакала советская «философия жизни».
Когда Анатолий Папанов воплощал в кадре или на сцене «темную, необработанную силу», окультуривая ее безупречным мастерством, он словно восстанавливал естественный антропологический статус. Подлинный героизм сыгранных им военных органично дополнялся в реальном, не выдуманном мире грубой эксцентрикой, брутальной энергетикой самых разных «придурков», и это можно воспринять как манифест артиста (в смысле художника): кто без греха пусть первым бросит в сих персонажей камень… И ведь некоторые бросали, однако Папанова ни в чем не убедили.
Видимо, поэтому останутся в нашей культурной памяти на века такие вроде бы примитивные по духу и драматургическому наполнению герои, как Семен Васильевич из картины «Берегись автомобиля», Лелик из фильма «Бриллиантовая рука», их специфические гримасы, солдафонский юмор, утрированные наглость и пошлость, примитивные, казалось бы, умозаключения.
Сегодня особенно любопытно почитать материалы мосфильмовского худсовета, дружно пришедшего в ужас от того, что Папанов у Гайдая якобы безбожно пережимает, переигрывает. Актерский коллектив фильма Рязанова в какой-то момент и вовсе взбунтовался, посчитав, что строптивый коллега понижает эстетический уровень их картины нарочитой грубостью подачи материала. В действительности папановские персонажи (как и десятки схожих с ними героев в менее популярных фильмах) устроены гораздо тоньше, чем кажутся на первый взгляд. Особенно – словоохотливый тесть спекулянта Семицветова, сочетающий в себе исконную народную мудрость и то, что «рафинированные эстеты» могли принять за вульгарность.
Зачисленный в 1948-м в труппу Театра Сатиры Анатолий Папанов много лет не получал сколько-нибудь значимых ролей, довольствовался амплуа «кушать подано», не пользовался ни малейшей поддержкой со стороны опытных коллег. «Он казался неповоротливым, грубоватым, – отмечал впоследствии Плучек. – Занимали его в массовых сценах и совершенно не верили в его звезду». Примерно о том же говорил режиссер Андрей Гончаров (именно он позвал Папанова в московскую труппу из Русского театра Клайпеды): «Великие мастера смеха не могли или не хотели разглядеть в нем очевидных достоинств. В Театре Сатиры, поэтому, начиналось у него со страшных неудач». Актер ударился в запой, от чего страдала даже бесконечно дорогая ему семья. Однако на поминках матери решил бросить пить и слово свое сдержал.
Супругу, с которой познакомился еще в годы учебы в ГИТИСе, он любил нежно, что называется, всем сердцем. Впоследствии Надежда Юрьевна рассказывала: «Не было у нас того, что называется «шуры-муры», а была любовь!» Целиком отдавая ей из рук в руки свои немалые гонорары, никогда не смотрел на сторону, в чем предельно лаконично признавался: «У меня одна жена, один театр».
Когда всю его группу по окончании ГИТИСа распределили в Клайпеду (формировать совершенно новый коллектив), только Папанову предложили на выбор МХАТ или Малый. Но он выбрал любовь и уехал с женой на периферию. В период учебы их сблизило еще и то, что оба являлись участниками Великой Отечественной: юная Надя Каратаева была добровольцем, служила сначала в госпитале, а потом в санитарном поезде. В судьбе, психике и творчестве этого удивительного актера война занимала громадное место. В звании старшего сержанта он командовал взводом зенитной артиллерии. В марте 1942-го получил тяжелое ранение под Харьковом, шесть месяцев провел на больничной койке, потом был комиссован с инвалидностью. В ГИТИСе катастрофически не хватало юношей, и молодому фронтовику пришлось, отставив в сторону трость, превозмогая боль, заново учиться непринужденно двигаться и танцевать. Проникновенные образы Серпилина в дилогии Александра Столпера «Живые и мертвые»/«Возмездие» и Дубинского в «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова – дань тем, кому вернуться с войны было не суждено.
