«Намерения и таланты зачинателей художественной революции наделили ее подлинностью, которая, однако же, ушла вместе с ними, а продолжение пути привело изобразительное искусство в никуда. Не сам по себе отказ от предметности, но связанная с нею утрата связи с традицией хранения, умножения, углубления и творческого преобразования художественных ценностей, иначе говоря, разрыв континуума традиции, привел к беспочвенности, к отсутствию глубоких критериев, которые, вообще говоря, могут иметь опору только в контакте с культурной традицией. Вырванное из почвы традиции, изобразительное искусство оказалось производством пластмассовых изделий, а место художественных ценностей заняли пустые претензии тех, чьи настояния громче и аляповатей, кто умеет привести в движение средства овладения рынком. То, что сходит сегодня за критерии искусства, есть чистый продукт рыночной техники (marketing), создается в лабораториях мастеров рекламы либо является фальшивым оправданием этого опыта на мошеннически используемом языке искусствоведения. Не то, чтобы изобразительное искусство совсем стало невозможным или исчезло, но его спорадические ростки, героические индивидуальные усилия неразличимы на обширном рынке поддельных ценностей – так одинокий осмысленный человеческий голос тонет в океане шума, производимого множеством механических средств». [236]
Утверждение Синдеровича выражает общее настроение от ситуации современного искусства, но в любом глобальном явлении, характеризующим тот или иной исторический период, необходимо различать новации и тропы возрождения традиций, которые расширяясь, становятся магистральным комплексом обновления, восхождения к забытым или утерянным высотам духовности.
Современному художнику нелегко соответствовать иконописцу средневековому, тотальный атеизм XX века разрушил тончайшие нити предстояния и неустанного душевного радения перед Богом.
Истинное произведение рождается как результат встречи Воли Божественной и воли человеческой, как результат их взаимной любви и согласия. Если же человеческая воля самочинствует, то возникают ущербные формы культуры, которые в светском искусстве выглядят как заумные, холодные, уродливые, а в церковном – как мертвые, внешне стилизованные. С церковного художника не снимается условие: увидеть образ внутренним зрением прежде, чем воплотить его в живописном материале. И поэтому труд художника оценивается без всяких скидок и «привилегий» в отношении его церковности, невзирая на личное благочестие самого художника. Настоящую икону написать гораздо труднее, чем картину, и духовное напряжение здесь требуется гораздо более высокое и чистое. Поэтому, когда в наши дни иконописание становится подчас сравнительно быстро и легко приобретаемой профессией, полем деятельности для начинающих художников или даже вообще не художников, возможно, говорить об утерянных ориентирах иконописной традиции.
В поисках утраченных опор очевидно стремление к возврату догматических основ иконописи, осмысление иконы как целостного объекта православного мировоззрения через художественный образ.
Идея иконы как выражения «единства веры, жизни и художественного творчества» (прот. Н. Озолин) в наибольшей степени реализована в иконе моленной, которая не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания, но и образ литургический, сакральный.
Моленная икона направлена соединить в человеке два нераздельных начала, личное и соборное, без единства которых, жизнь христианина не может быть полной.
Соборная жизнь Церкви имеет строгие уставы и правила, записанные в тексты и чинопоследования, они выражаются как в богослужении, так и во всеобъемлющей системе различных искусств: архитектуре, пении, прикладных ремеслах, живописи.
Личное духовное делание совершается в душе каждого христианина сокровенно, за это он несет ответственность перед богом.
Яркое подтверждение этой мысли возможно наблюдать сейчас, когда все увеличивающаяся часть светских художников стремятся найти живительное спасение души именно в православной иконе. Они не обучены основам традиционной канонической иконописи, и потому для многих из них каноном становится не ортодоксальная иконография, а примитивная «деревенская» икона XIX – начала XX веков, сохранившаяся, уже в достаточно малом количестве русских деревень и провинциальных городов до настоящего времени.
Традиционная иконография воспринимается художниками неканонично, вольно. Но иконное начало не утрачивается по мере отхода от традиционных сюжетов. Отдельные мотивы, теряя первоначальный смысл, приобретают характер параллельных значений – пусть не тождественных первоначальным, но близких по духу, сохраняющих исходный уровень иератичности и бытийственности, несмотря на то, что конкретный состав фигур и смысл действий видоизменяется. Чем дальше мы отходим от прямых аналогий, тем больший смысл приобретают аналогии косвенные: образное напряжение, «иконная драматургия», чувство причастности к явлениям высшего порядка, к законам неземного бытия.
