Мне приходилось считаться и с тем, что к моменту работы над фильмом в жизнь вступило поколение, которому надоели прописные истины о войне. Им говорят: “Фашисты, фашисты”, а им, не глотнувшим воздуха войны, не страшно. Но ведь и это поколение должно стать наследником наших завоеваний, значит, фильм должен быть ориентирован и на них, стало быть, и им он должен казаться важным, убедительным, эмоциональным, дать хоть на “семнадцать мгновений” в полной мере почувствовать и ужас фашистских “джунглей”, и беспримерное мужество тех, кто сжёг эти “джунгли” в огне самой справедливой из войн, какую знала история.
Очень существенным для меня был и вопрос о форме этого произведения. Телевизионный экран ведь не всё вмещает. И это надо было, каждый раз выстраивая кадр, учитывать. Я даже по себе помню, когда у нас был первый телевизор “КВН”, и мы смотрели по нему обычные кинофильмы, пока я разбиралась, что на экране, я уже теряла мысль. Значит, ясность построения кадра, его разрешающая способность должны были быть всё время в “зоне моего внимания”. Ничего не должно было быть не замеченного, не уловленного, не понятого зрителем в силу того, что телевизионный экран мал.
Вопрос о том, как в фильме увидены, представлены враги? Враги в нашей картине показаны людьми, разбирающимися в своём деле. Если бы я снимала картину на несколько лет раньше, когда в моем сознании существовало незаказное, совершенно однозначное к фашизму отношение, когда ещё не пришла пора разбираться в этом явлении, осмыслить его хоть сколько-то по-настоящему, когда, если быть честной до конца, в душе – ещё стихийно, огульно, тотально – клокотало отрицание целого народа, целой нации, почти целиком, так или иначе, связанной с фашизмом, – вероятно, получился бы совсем другой фильм.
Но вот прошли годы, и, открывая газеты, мы вновь могли прочесть, что в той или иной капиталистической стране возрождаются “идеи фюрера”, появляются на свет новые фашистские организации. Я помню, как все мы оказались в центре Москвы, на Красной площади тем ранним утром, когда стало известно, что война кончилась… И у каждого из нас было ощущение, что мы неимоверною ценой, но раз и навсегда, навечно покончили с фашизмом. Но вот по прошествии какого-то времени, сначала робко, а потом со всё большей и большей силой, а теперь уже как факт современности, появилось такое понятие как “неофашизм”. Стало быть, думала я, это не просто невыкорчеванные из жизни остатки безумной идеологии прошлого, снова находящие себе единомышленников. Стало быть, опыт минувшей войны их ничему не научил. Но отсюда же можно было сделать и другой, более широкий, более тревожный вывод. Значит, в рядах этого патологического движения есть идеологи, обладающие силой, основанной на темных инстинктах, находящих отклик в душах людей, отчего это явление оказалось более живучим, чем мы могли себе это представить. Для нас, понёсших неимоверные потери в этой войне, фашизм – явление противоестественное, античеловеческое, но при этом обязывающее нас к тому, чтобы мы сумели посмотреть на него не со слепой ненавистью, а с беспощадной зоркостью. Явление это до такой степени опасно и коварно, что оно требует максимально правдивого изображения – и прежде всего найти в людях, стоящих во главе громадной гитлеровской машины – вермахта, разведки, контрразведки, которые мы взялись показать – ту меру опыта, веры в своё дело, ума и даже своеобразного обаяния (Мюллер, Шелленберг, отчасти Кальтенбруннер), какую мы и попытались в них найти. Это тоже было непростым условием, из которого нужно было попытаться выйти.
Тот единственный “выход”, найденный нами – людьми, не только видящими гнусную, античеловеческую суть гитлеризма, но и людьми, разделяющими понятия “фашизм” и “немецкий народ”. Так появились кадры с Тельманом, которые я нашла в хронике, так появилась фигура немецкого солдата Гельмута, который на наших глазах, ещё неосознанно, но становится в ряды борцов с фашизмом. Это было принципиально важным: показать человека внутри гитлеровской армии, совершающего положительный поступок и принимающего за это смерть (я сознательно пригласила на эту роль немецкого актёра Отто Мельеса), и поступок этот переводит его жизнь совсем в другое качественное измерение».
Отвечая на вопрос о названии фильма, Татьяна Лиознова пояснила:
«…так называется роман Ю. Семёнова. Но я задала себе тот же вопрос: “Что такое эти ‘семнадцать мгновений весны’?” Самое важное в работе режиссёра заключается в том, что сначала разрушаешь вещь, за которую берёшься, так сказать, примеряешь её на прочность, и только во имя того, чтобы укрепить её, сделать более защищённой, и потом воздвигаешь заново. Сначала прощупываешь все её слабые места, продумываешь, где надо добавить усилий для того, чтобы замотивировать тот или иной факт, поступок, в той или иной степени вызывающий у тебя сомнения. Борешься с пустотами в сценарии, избавляешься от того, что кажется голой декларацией. Вот, стало быть, “семнадцать мгновений…”
