«Пьеса очень слабая, сюжет банальный, но в ней была живая атмосфера студенческой жизни пятидесятых годов. Автор – умный человек – сам относился к своему произведению иронически, что нашло выражение в ремарках. Я отдал ремарки ведущим, превратив скрытую иронию автора в явную. Винникову это очень понравилось, и он, приехав на репетиции, дописал роли двух ведущих. Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его “правил игры”. Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы. Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то, вас взволновавшее». В получившемся спектакле-концерте, дающем пространство для веселой импровизации, блистала молодежь театра: Зинаида Шарко, Людмила Макарова, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Всеволод Кузнецов… Критик Раиса Беньяш отмечала, что в этой постановке режиссер стремился высвободить своих актеров «от всяких пут ложной театральности, от привычки к многозначительности и тяжеловесности исполнения… Безраздельно завладев вниманием зала, включив его в свою веселую игру, режиссер в разгар веселья вдруг вмешивался в настроение зрителей, как бы предупреждая их: не упускайте молодости. Не возраста, нет, он, к сожалению, не зависит от человека. Не упускайте этого чистого восприятия жизни, этой юношеской способности радоваться природе, влюбленности, удаче друга. Не ограждайте себя от чужих тревог собственным надежным благополучием. Помните о том тепле, которое давало вам казенное бумажное одеяло в общежитии, когда вы были окружены друзьями и их волнение было вашим волнением».
В эту первую пору премьеры в БДТ шли одна за другой. Ярко блеснула звезда Ефима Копеляна в спектакле «Синьор Марио пишет комедию». Критик Иосиф Юзовский говорил о нем: «Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»
Итальянская комедийная история, атмосферная и талантливо передающая быт и образ итальянского города с его шумливой суетой, удачно наложилась на общую моду того времени на итальянский неореализм, витриной которого стало послевоенное итальянское кино. «Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии – шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди, – вспоминал Сергей Юрский, сыгравший в «Синьоре Марио» свою первую роль. – А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма “чувствительная” пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда “заграничность” имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился – тут уж придется похвастаться – большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио – они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца… Впечатляло!»
О дебюте Юрского, выступавшего в роли своего рода «стиляги» и вертопраха, все тот же критик Юзовский писал, что актеру следовало бы сыграть Хлестакова, а самого дебютанта назвал «актером удивительной огранки».
Довольно прикормив зрителя «легким жанром» и всего лишь за год решив проблему наполнения зала, настало время обратиться к постановкам серьезным. Как раз в это время Дине Шварц попала в руки пьеса бразильского драматурга Гильерме Фигейредо «Лиса и виноград».
«Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… – вспоминала Дина Морисовна. – Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину, вдруг в мой кабинет зашел Г. А. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:
– Что такое вы читаете? Дайте мне.
Молча я сложила пьесу и отдала ему. Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким “тертым”, каким стало впоследствии, и на нем что-то такое отразилось, что побудило Г. А. немедленно потребовать пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов “заставить” его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим пьесы не “просто глазами”. Поздней ночью Г. А. мне позвонил:
