Помню, меня удивило, что он не поинтересовался, писал ли я вообще когда-либо музыку к драматическим спектаклям. Не скрою, меня это несколько смутило. Встреча наша, к которой я так тщательно готовился, была чрезвычайно короткой, так как он вроде бы куда-то очень торопился. Напоследок Г. А. поинтересовался, читал ли я роман. В быстром темпе я успел ответить (и это было чистой правдой), что не только роман, но почти все, написанное Достоевским, исключая, пожалуй, дневники, я читал, читаю лет с пятнадцати и пока что считаю его самым близким моему сердцу писателем. Не думаю, что все в моем ответе Г. А. воспринял как “истину в последней инстанции”! Но какое-то подобие интереса ко мне, то ли любопытство, то ли какая-то смешинка, как мне показалось, в глазах его промелькнуло. Напоследок он дал мне свой домашний телефон и попросил позвонить ему как можно скорее, дабы мы встретились в спокойной обстановке у него дома, чтобы поговорить о романе и о Достоевском более обстоятельно. <…>
В те времена мы жили с Г. А. на одной улице – Савушкина, почти рядом… <…> Встреча у Г. А. дома врезалась в память тем, что Г. А. меньше всего говорил о спектакле. А больше интересовался, что я думаю о романе, каким представляю себе князя Мышкина, каким вижу этот треугольник – князь Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна. Коротко, ясно, четко Г. А. охарактеризовал и дал глубокий анализ каждого из этих персонажей и их взаимоотношений. На этот раз здесь, в домашней обстановке, был приветлив, благосклонен и просил меня как можно быстрее сесть за работу и придумать главную тему спектакля, а также музыкальные характеристики главных персонажей романа. Он как бы давал мне полную свободу музыкального решения. Впрочем, и в дальнейших наших совместных работах (а всего я написал музыку к шести его спектаклям), он ни в чем не стеснял меня, никогда не навязывал готовых рецептов.
Ушел я тогда от него в приподнятом настроении и с горячим желанием на самой высокой планке своих возможностей выполнить его пожелания.
Эскизы музыки к “Идиоту” вскоре были готовы. <…> А я попросил разрешения присутствовать на репетициях. Вот репетиции Товстоногова, его работа с актерами, с художником, со светом – все это было для меня огромной школой! Я сравнивал репетиции Товстоногова с репетициями Евгения Александровича Мравинского, которые я в свое время усердно посещал, и находил очень много общего в работе этих выдающихся мастеров. К главной цели – создать мощное, единое целое, то ли в виде спектакля, то ли в форме симфонии, они шли разными путями, но результат был убедительный… …Вот сижу я на репетиции (была осень 1945 года) новой тогда Девятой симфонии Шостаковича. В зале шум от настраивающихся инструментов. Вдруг зал стихает – пришел Главный. Наверняка Мравинский прекрасно изучил партитуру и очень хорошо знает, что надо требовать от оркестра. Наверняка каждый из оркестрантов, зная высочайшую требовательность маэстро, назубок выучил свою партию. И вот из этой мозаики многоголосия дирижеру предстоит собрать целое. Начинается игра. По ходу дела дирижер останавливает оркестр и дает очень короткие реплики тому или иному музыканту. Потом разучивает трудные куски целиком всем оркестром, потом группами инструментов… И вся эта кропотливая работа идет над каким-нибудь кусочком или фразой. Но дирижер знает, что он хочет, и своей могучей волей фокусирует волю стоголосого оркестра. И так постепенно, от репетиции к репетиции, возникает целое… Подчеркну, что все, весь оркестр подчинены одной воле – дирижера, никаких обсуждений или возражений, никакой полемики с дирижером не может быть. Дирижер знает, что он хочет. Таким был Мравинский и другие великие дирижеры.
Но вот сижу я на репетиции Товстоногова и вижу: режиссер и актер обсуждают, как бы на равных, тот или иной кусок роли, причем Г. А. очень внимательно прислушивается к пожеланиям, а иногда и к возражениям актера, полемизирует, ну и не всегда последнее слово за Г. А. Если актер или актриса придумали что-то убедительное, он немедленно с этим соглашается. Мне порой казалось, что в этом свободном, как бы на равных, обсуждении рождается то единственное, оптимальное решение. Непринужденная обстановка меня всегда подкупала. Но наступает момент, когда, например, звучит монолог, тут-то врывается голос режиссера: “Остановитесь, здесь надо делать не то, а другое, и вот почему. Ну-ка, попробуйте еще раз”. И я, сидя в зале, ощущаю, как совершенно поменялась ситуация. Все стало более выразительно, выпукло! На такие вроде бы мелочи я стал обращать внимание, наблюдая, как режиссер, да еще такой великий, гениальный, как Товстоногов, лепит сценический образ. Не могу объяснить словами, ибо в этом деле я полный дилетант, но как музыкант, привыкший разговаривать не словами, а звуками, я, тем не менее, много полезного для своей работы композитора почерпнул у Товстоногова».
Исаак Шварц был убежден, что и Юрий Темирканов, дирижировавший оркестром БДТ, немало почерпнул для своей профессии из наблюдений за этими репетициями.
