Я оценил все, что мог, но оценка и любовь — разные вещи, а любовь тянула меня на второй этаж все дальше, все ближе к Веласкесу. И когда он пошел, все его громадины конных официальных портретов, и та же гениальная «Сдача Бреды»… наконец, сами «Пряхи», с точки зрения чистой живописи, может, лучшая картина в мире, искрившаяся таким светоцветом, какого ни у кого не было, даже у Тициана, даже у Веронезе, даже у самого Веласкеса. Я даже и тут застрял ненадолго — я знал, что в следующем зале, полукруглом зале, где будет и «Вакх», и «Кузница Вулкана», окруженные вещами, восхитительнее которых быть не может: портретами карликов и дурачков — вот тут будут они, менины-фрейлины…
Я с детства, с художественной школы родного города, знал, что лучше не бывает. «Где же картина?» — задал тут свой риторический вопрос Теофиль Готье. Глупое французское бонмо. Итальянец Лука Джордано, младший современник Веласкеса и художник не самый великий, но далеко не заурядный, назвал «Менины» «теологией живописи». Да. Это по делу.
Это была именно картина, картина картин — сравнить ее с жизнью было нельзя. Это была другая жизнь, иной мир, высвеченный в этом мире.
Человек предвосхитил лет на 300 реализм 19 века, модерн и постмодерн, бия почти всех одной левой. Потому что он, живописуя как никто и живописуя до самозабвения, не переставал мыслить, как его современники Декарт и Спиноза. Я вцепился глазом в полотно, пытаясь обнаружить, откуда лучше всего зайти сюда на огонек. Полотно впустило меня ровно настолько, насколько хотел его автор — и насколько на века отмерил и мне, и другим, желавшим зайти в картину. Собственно, это желание как простейшую возможность и имел в виду Готье, декларируя свое бонмо.
С самого начала делалось ясно: «на огонек», «на чаек» и на все такое приятельское сюда не только не «заходили», но сама эта возможность зайти пресекалась и отбрасывалась задолго до попытки зрителя — просто тем, что не могла даже мыслиться, даже подразумеваться всеми теми, кого мы здесь видим, прямо или отраженно в зеркале — всем их modus vivendi; всем способом видеть вещи такими, какими они их видели; всем прицелом мыслить мыслимое и немыслимое. Самое мыслимое при мадридском дворе — это заведенный механизм. Самое немыслимое — это свобода. Самая большая степень свободы — игра. Каким-то образом игра по правилам заведенного механизма оказывалась наибольшей степенью свободы.
Да, картина это не икона. Когда попадаешь в икону, не ты, а она в тебя попадает. Она выдавливает себя в тебя, и ты оказываешься в горнем свете, в котором тебя внимательно и спокойно рассматривает Спас Звенигородского чина Рублева. Куда бы ты ни отошел, Он видит тебя бесстрастно, равномерно и до дна. Он оказывается в тебе, а не ты в Нем. Он оказывается в зоне зрителя, где ты — обозримый, пронзаемый насквозь. И если совесть твоя нечиста, то ты ощутимо — палим.
Когда ты оказываешься перед картиной, ты в нее входишь, осматриваешь все кругом, и кто бы ни был — пусть Христос и Дева Мария — предметы твоего обозрения и оценки, и чувств умиления или скорби.
А тут — живая глубокая коробочка. В ней 10 фигур — я насчитал — 9 человек и одна собака. И еще двое — в зеркале. В центре инфанта Маргарита, вокруг нее фрейлины. Слева — тот, кто это изображает, сам Веласкес. То есть изображает он как раз не их. Он пишет портреты короля Филиппа 4-го и его царственную супругу Анну Австрийскую.
Но сначала мы понимаем — это портрет. Точнее, портреты.
В центре пятилетняя инфанта Маргарита, как заводная китайская куколка, слева фрейлина, подающая ей воду (ах, как вчера я понял — что значит подать в Мадриде холодной воды), справа фрейлина, почтительно слегка приседающая в придворном поклоне, еще правее — параллельно Маргарите, как бы уравновешивая вертикально это хрупкое создание, почти феллиниевски грузная и дородная карлица (дородная карлица, кажущаяся высокой только рядом с пятилетней девочкой!) Мария Барбола, затем, совсем уже правее, не втиснувшийся в полотно целиком карлик (это «невтискивание» было уже у позднего Тициана и стало одной из разрушительных сил, разрывающих симметрию Возрождения — и отсылающих прямо к Дега, а за ним к эстетике кино и художественной фотографии, апеллирующих к случайности и тем большей достоверности кадра). Этого лилипута зовут, между прочим, Николасито Пертусато; и он весьма забавно толкает ногой большущего дремлющего пса (дурачку все можно!), возвращающего нас в центр коробочки, перекидывая мост к левой части. А там, на левом краю, большое полотно, повернутое к нам задом, а за ним — опять же сам Веласкес, пишущий… Что? Ведь он и не глядит на остальные фигуры. Куда же он глядит? Перед собой. На нас. А мы? На прострел, сквозь инфанту, вдаль картины, где в светлом проеме, привлекающем наше внимание, то ли входной, то ли выходной двери, то ли открывая занавесь, то ли прикрывая ее, то ли выходя, то ли входя, помещается самая дальняя фигура — гофмаршал Хосе Ньето.