В 1832 году бельгиец Жозеф Плато изобрел “фантаскоп” – устройство, симулирующее движение. Серия картинок, изображающих последовательные движения (жонглирование или танцы), располагалась вокруг диска с прорезями. Когда диск вращался, зритель через прорези мог видеть непрерывное движение. Ровно сорок лет спустя британский фотограф Эдвард Мейбридж (1830–1904) использовал двадцать четыре камеры, чтобы сделать двадцать четыре последовательных снимка лошади в галопе. Целью было определить, отрывает ли лошадь в галопе все четыре ноги от земли или нет. Зафиксировав в кадре четыре копыта Оксидента в воздухе и тем самым подтвердив теорию о том, что в галопе лошадь иногда зависает в воздухе, эксперимент сделал громадный прорыв в фотографии. В 1879 году, использовав результаты этого и других экспериментов, Мейбридж изобрел зоопраксископ – прибор, который проецировал последовательную серию кадров, сделанных с многих камер, чтобы зафиксировать мельчайшее движение. Соединенные вместе, они создавали иллюзию движущейся картины.
В 1882 году парижский физиолог Этьен Жюль Маре сконструировал “фотографическое ружье”, чтобы делать множество снимков в секунду, а уже в 1888-м произвел первые успешные камеры для съемки движущихся картин, способные записывать череду коротких снимков в одну табличку (а не отдельные изображения, как было у Мейбриджа). В том же году Томас Эдисон (1847–1931) закончил первый в истории фильм, обогнав французов братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1895 году объединили негатив, камеру и проектор, чтобы показывать движущиеся картины на экране перед публикой[765].
В эпоху становления кинопроизводство почти полностью зависело от солнца, от естественного освещения, падающего сквозь открытую крышу студии. Эдисон построил “Черную Марию”, первую киностудию в США, в 1893 году – павильончик, покрытый вымазанной дегтем бумагой. Павильон сооружался на платформе, которая могла вращаться вслед за солнцем. В плохую погоду приходилось прибегать к похожим на парник стеклянным чехлам, которые все же пропускали имеющийся свет.
В 1897 году “Биограф” – первая американская компания, полностью посвященная новому направлению (звездный режиссер Д. У. Гриффит под эгидой “Биографа” снял четыре сотни фильмов), – открыл студию на крыше манхэттенского офисного здания. Через несколько лет они переехали в перестроенный особняк по адресу 14-я Ист-стрит, 11 – первая павильонная студия “Биографа” была и первой в мире, ориентированной исключительно на искусственное освещение. В начале 1910 года “Биограф” послал Гриффита и съемочную группу (куда входили Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд и Лайонел Бэрримор) на съемки фильма “Рамона” в Лос-Анджелес, население которого тогда составляло менее 100 тыс. человек. Это путешествие объяснялось частично поиском лучшего освещения, но в большей степени – необходимостью избежать патентных исков, которые часто нарушали кинопроизводственный процесс на Восточном побережье[766]. Когда съемки закончились, Гриффит с актерами переместились в небольшое поселение, известное разве что своими цветами, – в Голливуд – и были им весьма очарованы.
В 1911 году еще пятнадцать кинокомпаний прибыли в Голливуд, двигаясь “на Запад, в романтичную страну, где солнце светит так обманчиво ярко”, как сформулировал историк кино Дэвид Томсон, и эта местность оказалась столь живительной, что к концу Первой мировой войны превратилась в столицу киноиндустрии[767].
Солнце написало значительную часть ранней кинограмматики, потому что в дни младенчества кино оно являлось единственным полноценным источником света. Позднее были разработаны специальные “солнечные дуги”, которые могли симулировать солнечное освещение. Одно такое устройство имело фут в поперечнике, что делало его самой большой электрической лампой в мире. Эти тридцатикиловаттные монстры потребляли одну треть энергии трамвая, и на каждую уходило столько вольфрамовой нити, сколько хватило бы на 55 тыс. домашних лампочек.
Сначала целью было просто обеспечить достаточно света для съемок. Но по мере того, как кинематографистам все важнее становилась эстетика снятого, начинало играть роль уже не количество света, а его качество. Кинематографисты с нежностью говорят о “волшебном часе” – кратком интервале между сумерками и полной темнотой, когда у света появляется глубокая теплая окраска, иногда его даже называли “милый свет” из-за его чудесных свойств. “Самые заурядные сцены – ржавый баскетбольный щит, полузасыпанная песком штормовая изгородь, скворец, скачущий по грязной улице, – внезапно приобретали новое измерение только от того, что их касалось величие первых или последних лучей солнца”[768], – пишет культуролог Майкл Симс.
