Как это прежде случилось в живописи, так теперь и в кинофильмах солнце начало играть роль само по себе. Дать камере остановиться на кадре восходящего или заходящего солнца – любимейший прием многих поколений режиссеров. Симс замечает: “Перед символизмом нового начала, кроющегося в рассвете, не могут устоять ни режиссеры, ни сценаристы. Этот прием дает масштабную визуальную метафору (и блестящую операторскую работу) в таких фильмах, как “Восход солнца” Фридриха Вильгельма Мурнау… и даже в свете нового черно-белого дня, разливающегося над Багдадом-над-Гудзоном в “Манхэттене” Вуди Аллена”[769]. Аллен оказался особенно чувствителен к свету, омывающему его родной город: Нью-Йорк, как заметил критик Холланд Коттер, является “островным городом… с островным светом, поочередно грубым и романтическим. Он может быть слишком белым… но его жесткость демократична: он падает на все и на всех”[770].
Объектив камеры привлекают не только восходы и закаты. Во многих замечательных фильмах снималось непосредственно солнце: оператор Кадзуо Миягава (1908–1999) стал первым, кто направил камеру прямо в его жерло, хотя и сквозь лесную листву, в фильме Акиры Куросавы “Расемон” (1950); Конрад Холл первым сделал это в цвете в “Хладнокровном Люке” (1967). Среди других фильмов, где солнце появляется для создания атмосферы или с особым умыслом, можно назвать “Алчность” Эриха фон Штрогейма (1924), последние кадры которого, снятые в калифорнийской Долине смерти, превосходно передают безжалостную мощь жары пустыни и безвыходность и отчаяние смерти от жажды; визуально головокружительный “Обход” Николаса Роуга (1971), снятый в австралийском буше; “Профессия – репортер” Микеланджело Антониони (1975), где Джек Николсон оказывается в африканской пустыне; даже элегический “Беспечный ездок” Денниса Хоппера (1969). Самый дорогой моему сердцу пример изображения солнца в кинематографе – начальные кадры “Праздника красоты”, второй части “Олимпии” Лени Рифеншталь, документального фильма об Олимпийских играх в Берлине в 1936 году. Кадры атлетов, которые готовятся к соревнованиям на фоне атмосферных декораций, – а затем блистательное солнце властно выстраивает в единое гармоничное целое спортсменов и природу. Фильм при этом черно-белый.
Все виды искусств имеют связь с природой, но в особенности это относится к архитектуре. Я уже рассказывал об особенностях некоторых конструкций, которые следят за движением солнца, отражают его лучи или, наоборот, поглощают для способствования здоровью человека. Но архитектура может быть и враждебна солнцу. Так, уже в 1902 году Манхэттен мог похвастаться сто восемьюдесятью одним зданием от десяти до девятнадцати этажей и тремя с этажностью выше двадцати. Джон Тауранак пишет в истории Эмпайр-Стейт-Билдинг:
Улицы, которые некогда купались в солнце, становились темными и узкими ущельями, про Финансовый квартал стали говорить – каньоны Уолл-стрит… Появились ущелья, где солнце редко достигает пешеходных тротуаров, ущелья, которые отвесно поднимаются на двести, триста футов и выше, каньоны, созданные не эрозией, а экономикой[771].
Тяжелее всего эта проблема проявлялась в Америке, но присутствовала она везде, и архитекторы по всему миру должным образом на это реагировали. Ле Корбюзье (1887–1965), один из самых влиятельных архитекторов ХХ века, писал: “Материалами городского проектирования являются солнце / небо / деревья / сталь / цемент, именно в этом порядке важности… Пространство, свет и порядок. Это вещи, в которых люди нуждаются так же сильно, как они нуждаются в хлебе или в месте для сна”[772].
В 1922 году архитектор спроектировал “Современный город” на 3 млн жителей; его центральный ансамбль составляла группа шестидесятиэтажных небоскребов. В последующие годы он оттачивал свои идеи относительно урбанизма и внутренней проектировки, последние – на вилле “Савой”, его “дворце солнца” в Пуасси (пригород Парижа), законченной в 1929 году, первые же получили конкретное воплощение в Марсельском блоке, построенном между 1946-м и 1952-м: это восемнадцатиэтажный жилой блок, имеющий многие черты гелиопатической клиники.
