– В киномузыке мысли приходят быстро, почти неосознанно. Но нужно уметь вовремя остановится и тщательно все обдумать. Очень важно понять, что именно здесь сработает и почему. От этого и зависит успех композиции.
В «Рабочем классе» вместо скрипки я мог бы спокойно использовать громкий и ритмичный звук фрезы. Очень может быть, что это было бы оправдано, но кто бы его запоминил? А так каждый раз, когда после скрипки раздается звук пресса, он кажется еще более громким, еще более угрожающим, что прекрасно отражает главную мысль фильма. В нем нет ничего приятного.
Но если даже я выбрал нужный тембр, реальность киномузыки такова, что с ней нужно считаться, и если у меня нет подходящего исполнителя, который правильно выразит мою мысль на музыкальном языке, то я меняю солирующий инструмент. Если бы не было великого Лачеренцы, еще неизвестно, что было бы с фильмами Леоне.
Я всегда приводил солистов, которые приумножали ценность фильма, поскольку я был убежден в их непревзойденном таланте. Смешно надеятся, что ко мне на запись из Штатов прилетит Мейнард Фергюссон. Это великий трубач, способный издавать невероятные звуки, и Марио Нашимбене удалось задействовать его в фильме «Первая ночь покоя», о чем я и мечтать не мог. Я работаю с теми, кого знаю, а если подходящего исполнителя нет, то меняю партию. У меня вообще есть такая привычка – писать для определенного инструмента, уже представляя, кто будет исполнять композицию. Так что для киномузыки у меня вот такие критерии. Признаюсь, что много лет я не писал для кларнета, потому что у меня не было подходящего солиста. Но потом появился Бальдо Маэстри, и тогда уже я смог развернуться.
Иногда я готов рискнуть и написать для незнакомого исполнителя. Но если я понимаю, что исполнитель не сможет сделать то, что мне нужно, то я удаляю партию, принимая на себя все последствия этого решения, и ищу ей замену и другой инструмент.
– Разумеется. Вклад исполнителей в мою работу фундаментален, много раз мы подбирали нужный тембр вместе. Больше всего я люблю вокал, потому что звук голоса идет прямо из тела, здесь нет посторонних посредников, и потому он может передать любое состояние души и какое угодно настроение.
Много лет я использовал великолепный голос Эдды Дель Орсо и даже немного этим злоупотреблял, потому что Эдда действительно невероятный исполнитель. Еще мне дорога скрипка: ее звучание очень близко к звуку женского голоса. Особенно если на ней играет такой исполнитель, как Дино Ашиолла.
Когда он скончался, мне повезло познакомиться с первой скрипкой симфонического оркестра RAI и оркестра Святой Цецилии Фаусто Ансельмо. Великолепные исполнители, для которых я написал очень много партий: пианист Арнальдо Грациози, гитарист Бруно Баттисти Д’Амарио, скрипач Франко Тампони, который был моей первой скрипкой до самой смерти… С этими людьми я был уверен в том, что все будет звучать наилучшим образом.
Я всегда обращался к самым лучшим исполнителям, которые все схватывали с полуслова и которым я доверял, с ними я старался выстроить отношения так, чтобы всегда чувствовалась взаимоотдача. Но это касается только прикладной музыки, с музыкой абсолютной все совершенно иначе.
Со многими исполнителями у меня сложились настоящие дружеские отношения, некоторые из них преподавали со мной в школе города Фрозиноне.
–
– Да, я преподавал, с 1970 по 1972 год. Преподавание не мое призвание, но в данном случае были особые обстоятельства. Инициатива открыть свою школу принадлежала Даниеле Парису, а министерство дало нам денег.
–
