В погоне за звуком полностью

– Думаю, эта идея родом из немецкой культуры и течения романтизма. Бетховен и ему подобные часто говорили об «абсолютной музыке», стремясь обособить фигуру композитора и противопоставить его обществу. Словно подчеркивая, что, говоря языком музыки, композитор приносит в мир некое послание, которое может быть выражено лишь через него и его музыкальный инструмент. Мне представляется, что, отказавшись от романтического идеала чистой, высокой, абсолютной музыки, как бы мы ее ни называли, Эннио чувствовал себя не в своей тарелке, и это вызвало в нем желание противопоставить что-то ремеслу аранжировщика. Когда я об этом думаю, мне грустно, потому что при мне он нередко выражался довольно резко о прикладной музыке, потому как она почти всегда строится на тональной или модальной системе, что бесконечно далеко от его «абсолютной музыки».

Я уже давно не видел Эннио, но до меня доходят слухи, что, к счастью для всех, в последнее время он стал намного мягче и уже не так строго смотрит на иерархию «музыкальных каст».

Например, Берио утверждал, что есть музыка, и точка. Он любил «The Beatles», а сам между тем писал то, что писал. Потом он вдруг сделал альбом «Folk Songs» (1964). А почему бы и нет? Он этого не стыдился, внутри него не сидел педант, который твердил бы ему, что делать, а что нет.

Понятно, что в Италии многие композиторы до сих пор считают, что есть «благородная музыка», и относят к ней таких авторов как Донатони, Берио, Булеза, Ноно и так далее. Но верно и то, что с появлением такого направления, как минимализм, многое изменилось.

Почему, по-вашему, публика так отдалилась от композитора? Можно сказать, что доверие между публикой и композитором исчезло, своего рода «договор» между ними оказался расторгнут.

– Я немного размышлял на эту тему. «Немного» – потому что я музыкант, а не теоретик, однако я пришел к выводу, что так называемый «договор» – лично мне кажется, что это слово очень подходит для описываемых отношений, – был расторгнут потому, что многие современные композиторы стали совершенно чужды вкусам и интересам слушателя. И вместе со слушателем они потеряли из поля зрения то, что позволило бы им как-то использовать свои открытия и измышления. Иными словами, они утратили любые отношения с публикой. Но их самолюбие доходит до того, что они организуют в театрах и залах такие концерты, которые обескураживают и отталкивают слушателя, поэтому многие любители музыки отворачиваются от них и не заходят дальше Дебюсси и Прокофьева. Но слово и образ могут работать в поддержку радикальной музыки двадцатого века и способствовать тому, чтобы публика могла полностью принять и освоить ее.

Возьмем, например, несколько фильмов Кубрика. Разве кто-то вышел из зала, услышав музыку Лигети, которая звучит в кадре? Нет, никто.

– В чем, по-вашему, секрет успеха Морриконе?

– Я считаю, что в области прикладной музыки Эннио Морриконе нет равных. Он лучший итальянский композитор, который работал в кинематографе со времен его изобретения и до наших дней, возможно, лучший не только в Италии, но и во всей Европе, наряду с такими композиторами, как Шостакович и Прокофьев. Морриконе придумал много нового и нашел удивительный баланс между гениальностью, талантом и простотой. Секрет же успеха, как это часто бывает, – тайна, покрытая мраком. Если кто-то вдруг захочет добиться видимого успеха, используя для этого самые радикальные стилемы двадцатого века, думаю, ему это не удастся.

Мне кажется, существуют определенные параметры будущего успеха: используемая гармония должна быть тональной или модальной, и даже если композиция инструментальная, она должна быть запоминающейся и легко напеваться. Если мы рассмотрим композиции, которые Эннио предлагает в качестве саундтреков, то увидим, что их почти всегда легко напевать. Так что какие-то слагаемые успеха все-таки есть, но есть и то, что объяснить тяжело или невозможно: почему из тысячи мелодий успешной становится та или иная? Это еще никто не смог понять.