Этот фильм превратился в настоящую авантюру: над ним пришлось много потрудиться. Помню, что мы с Эннио очень часто встречались в те дни. Он проигрывал мне темы, а я пытался представить их внутри фильма. Помню, с какой скоростью он правил или совсем переписывал их по моей просьбе: он просто садился за фортепиано и через несколько минут уже играл мне новую версию. Это тоже талант, какой так просто не встретишь.
Музыку к этому фильму мы записывали в старой студии «Фоно Рома» на Пьяцца дель Пополо. Запись продолжалась больше месяца. У нас был оркестр почти в полном составе – множество струнных, духовых, так что пришлось поиздержаться, для фильма это большие деньги. Продюсеры позволяли нам записывать все, что мы хотели. Другие были времена.
После того, как «Двадцатый век» вышел в прокат и обрел славу, я пригласил Эннио в новый проект «Луна». Но уже через несколько дней после того, как Эннио принялся за работу, я вдруг осознал, что для этого фильма мне нужна только опера, ибо главная героиня была оперной актрисой, ее сыграла Джилл Клейберг. И именно для нее и требовалось музыкальное сопровождение. Так что из музыки Эннио пришлось оставить лишь короткую мелодию, которая звучит в начале фильма.
От композиторов и музыкантов, которые со мной работают, я требую слишком многого. Я всегда контролирую их, может быть, даже слишком. Но Эннио умеет приспособиться к любому режиссеру. Конечно, я понимаю, что не могу навязывать свои музыкальные предпочтения, и все же я объясняю, что музыка должна отражать мои ощущения от фильма и в то же время то, что в нем происходит. Выступать этаким общим знаменателем. Вот почему я снова обратился к Эннио с «Трагедией смешного человека», этот фильм стал нашей последней совместной работой.
Впервые я попросил Эннио написать мне такую тему, которую я мог бы переслушивать и переслушивать и которая могла бы вести меня в течение всех съемок. Тогда Эннио ввел в тему фисгармонику, что сделано мелодию прочувственной и грустной.
Обычно помнишь начало совместной работы с человеком, а не ее окончание. Как все закончилось, ты не помнишь. «Последний император» оказался для меня ни на что не похожим проектом, он был так же далек от всего привычного, как и сам Китай. Я открыл для себя прекрасную древнюю культуру и без памяти влюбился в эту страну. С этим фильмом я отдалился от Италии, которая, как мне показалось, уже полностью отдалась на волю коррупционеров, мне захотелось от нее отстраниться. Я поставил целью сделать «международный фильм», каким был и «Двадцатый век». Для этого я пригласил трех композиторов разных национальностей: японца Рюити Сакамото (для восточной части), американца шотландского происхождения Дэвида Бирна (он представлял западную культуру) и молодого китайского композитора Конг Су, который бы отвечал за придворную китайскую музыку. Но все оказалось не так, как я задумал. Сакамото написал музыку для симфонического оркестра в западном стиле, а Дэвид Бирн выдал что-то в минималистском стиле, напоминающее музыку из фильмов Куросавы.
После стольких фильмов, которые сделал Эннио за многие годы, думаю, можно сказать, что есть несколько Эннио Морриконе. Я говорю так потому, что когда он делает музыку для фильма вроде «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», он очень близок Петри и его точке зрения на музыку, а потом он тут же берется за «Однажды на Диком Западе» и демонстрирует совершенно другой подход.
Мне кажется, секрет Морриконе в том, что он находится в постоянном поиске, а кроме того, его музыкальная сущность настолько глубока, что каждый раз он может показать себя с разных сторон. Музыка Морриконе может выразить замысел совершенно разных режиссеров, и в то же время, несмотря на его способность приспосабливаться к кому угодно, сложно представить, что он будет что-то навязывать очередному режиссеру.
В былые времена он часто повторял мне: «В конце концов, музыка и состоит-то только из семи нот…»
Эннио умеет высказать собственную точку зрения и подать ее режиссеру скромно и ненавязчиво. Думаю, Морриконе лучше других уловил суть музыки, которая должна сопровождать фильм: она должна присутствовать и в то же время не акцентировать на себе внимание. С одной стороны, без соответствующей музыки сцена, или даже весь фильм, могут оказаться провальными, но с другой стороны, без этих кадров и музыка, быть может, никому не запомнится.
И тем не менее пример Эннио убеждает нас в том, что его музыка способна существовать и вне фильма, сама по себе, недаром он собирает полные концертные залы по всему миру.
