Прежде чем обратиться ко мне, он уже работал с Маннино, Пиччони, Тровайоли и Рустикелли, но всегда менял композиторов. Когда мы, наконец, встретились, это оказалось навсегда. Но однажды случилось кое-что любопытное. Думаю, что Мауро случайно столкнулся где-то с Рустикелли, и тот спросил его: «Ты что, со мной, значит, больше не работаешь?» И Болоньини ответил: «Следующий фильм обязательно сделаем вместе». Так что в нашей совместной работе случился небольшой перерыв на один фильм. «Придется мне поработать с Рустикелли», – сказал он. «Ну что ты, Мауро, само собой, не беспокойся», – ответил я.
– Кажется, обо мне ему рассказал Понтекорво. Знаешь, тогда все друг друга знали, встречались то тут то там. В те годы все так или иначе пересекались, так что удача во многом зависела от знакомств, и это было на руку каждому из нас.
До 1967-го я жил на Монтеверде, где жили почти все режиссеры и люди, занятые в кино, так что мы невольно виделись.
Я четко помню, что впервые Монтальдо пригласил меня на фильм «Любой ценой» (1967). Это история о профессоре, который тридцать лет работал в Бразилии, но его истинной целью была кража бриллиантов. Сценарий написали Папи и Коломбо – те же сценаристы, что сделали «За пригоршню долларов». Потом пришел черед «Неприкасаемых» (1969), «С нами Бог» (1970), «Сакко и Ванцетти» (1971), «Джордано Бруно» (1973)… Мы очень много работали вместе. Во время последнего фильма произошел любопытный эпизод, я и сейчас подшучиваю над Монтальдо по этому поводу, когда мы встречаемся.
Мы находились в студии записи, и вдруг он попросил меня проиграть один отрывок. «Дай, – говорит, – послушать то место, где оркестр настраивает инструменты». «Какие еще инструменты?» – спрашиваю. А дело-то было в том, что я написал атональную музыку, чтобы отобразить внутренний мир философа и передать настроение абстракции. Этот музыкальный язык контрастировал с «земным», псевдосредневековым, модальным языком. Монтальдо был в полном восторге, но назвать музыку «оркестром, который настраивает инструменты»… это, пожалуй, чересчур.
Через несколько лет он признался, что выбирал темы, которые я ему предлагал, пытаясь угадать по выражению моего лица, какая из них мне больше по душе. То есть он мне полностью доверял.
Его мечтой было снять «Сакко и Ванцетти», все его ранние фильмы служили ступенями к этой цели. Он рассказал мне об этом много лет спустя.
– Да, благодаря этому фильму я получил третью «Серебряную ленту». Эти саундтреки стали известны на весь мир благодаря исполнению Джоан Баэз, которая в тот момент находилась на пике своей карьеры.
– Я написал музыку для двух песен, положил ноты в конверт и отправился в Сен-Тропе, где она тогда жила. Я поехал на своей машине. Когда я приехал, она стояла у бассейна вместе с сыном. Это была интересная встреча.
Затем мы снова встретились на студии записи в Риме в середине августа, но к сожалению, в это время никто не работает, и у меня не было оркестра. Пришлось обходиться тем, что было: фортепиано, гитарой и ударными. Джоан должна была срочно возвращаться в США, работать пришлось в спешке. Так что записали все на скорую руку. Думаю, если внимательно слушать, можно заметить кое-какие погрешности. Джоан великолепно поет, но чтобы создать необходимое единство, нужно очень внимательно накладывать запись: голос и оркестр были записаны отдельно, а потому требовалось, чтобы записи идеально совпадали. Работать в таком ритме – не самое лучшее. Я знаю по себе, что спешка делу не поможет. Но несмотря на все недостатки, эти песни до сих пор пользуются популярностью. Изредка я исполняю балладу из «Сакко и Ванцетти» на концертах, поет ее Дулсе Понтеш.
– Для меня это стало неожиданностью, я был уверен, что успехом будет пользоваться другая песня – «Баллада о Сакко и Ванцетти». Так что я в очередной раз не угадал, какая из моих композиций станет успешной. У меня появился повод серьезно задуматься.
– Думаю, что секрет популярности этой композиции в ее повторяющейся мелодии.
«
