– В фильме воспевается борьба против несправедливости и предрассудков, а эти темы всегда были мне близки. Я счастлив и горд, что смог участвовать в подобных фильмах и вложил в них часть себя, своей музыки, своего творческого начала. Это позволяет мне лучше ощущать настоящее.
– С этой точки зрения у меня никогда не было проблем. Прежде всего я старался идти путем внутренней свободы и вместе с тем выкладывался по максимуму, даже если фильм был не слишком хорошим. В ранние годы я соглашался почти на все предложения, которые мне поступали. Однако это вовсе не означало, что у меня не было любимых фильмов, как раз наоборот. Иногда мне доводилось участвовать в фильмах, которые я надеялся как-то улучшить своей музыкой. Но если я чувствовал, что с данным режиссером у меня нет ничего общего, если фильм не вызывал во мне внутреннего отклика, тогда я отказывался от работы, потому что не понимал, как вообще смогу что-то сделать. Возможно, именно это и объясняет ту свободу, с которой я всегда подходил к каждому фильму, пусть порой какие-то проекты и шокировали часть зрителей…
Иногда я вспоминаю, как Пазолини попросил техника перемотать самые страшные эпизоды «Содома». Подобным же образом поступил и Эдриан Лайн, когда мы работали над «Лолитой» в девяносто седьмом – показывая мне фильм, он тоже опустил самые откровенные сцены.
Порой я даже спрашиваю себя: неужели я произвожу впечатление пуриста? Почему режиссеры так поступили? Я что, похож на строгого поборника морали? Ответов на эти вопросы у меня нет.
– Если сравнивать с коммерческими проектами, то авторское кино предлагает гораздо больше свободы и возможностей для самовыражения. В таких фильмах композитор, как правило, может писать что пожелает, не отчитываясь никому, кроме самого режиссера. Он не связан требованиями продюсера. Авторское кино несет в себе иное послание: это поиск пути. Композитор, который работает в таком фильме, может задействовать свои лучшие ресурсы, показать, на что способен, и не раскаиваться в том, что написал. Лично я использовал такие фильмы, чтобы поэкспериментировать или применить мои любимые техники и ввести их в кинематограф.
– «Ящерицы» Лины Вертмюллер. Однако без конфликта не обошлось. Как выяснилось, у Лины была одна особенность, которая сохранилась с тех пор, когда она сотрудничала с Горни Крамером. Похоже, Крамер был посговорчивее меня, и когда она требовала заменить ту или иную ноту, он соглашался. А я нет.
В «Ящерицах» она потребовала, чтобы я использовал мелодию Эцио Карабеллы, отца Флоры (жены Марчелло Мастроянни), и просила сделать из нее вальс. На это я ответил, что композицию стоит вписать в фильм такой, как она есть, но в конце концов был вынужден уступить. В начале карьеры я поддавался давлению, так и должно быть, когда только начинаешь. Но чем дальше, чем больше я старался отстаивать собственные представления и идеи…
Когда Лина позвонила мне и пригласила в фильм «Мими – металлург, уязвленный в своей чести» (1972) с участием Джанкарло Джаннини и Марианджелой Мелато, я отказался. Мы остались друзьями, но я не работал с ней вплоть до 1996 года, до фильма «Нимфа». Хороший получился фильм, но, к сожалению, он не имел коммерческого успеха. Лина дала мне не бог весь какие указания. Должно быть, она поняла, что если позволить мне больше свободы, это будет выгодно нам обоим.
