В погоне за звуком полностью

Например, в непростом 1968 году ты сотрудничал с самыми разными режиссерами, такими как Роберто Фаэнца («Эскалация»), Элио Петри («Тихое местечко за городом»), Лилиана Кавани («Галилей»), Марио Бава («Диаболик»), не считая уже упомянутых выше проектов Пазолини («Теорема») и Бертолуччи, который после четырех лет перерыва наконец закончил свой фильм «Партнер». И в том же самом году ты сделал «Однажды на Диком Западе».

Как разнились зрительское восприятие и восприятие кинокритиков в те сложные времена?

– В то время идеологическая раздробленность и недальновидность чувствовались повсюду. «Однажды на Диком Западе» вышел как раз в 1968 году. Несмотря на огромный успех у зрителя, фильмы Серджо по-прежнему проходили как фильмы категории Б. Кинокритики не хотели их воспринимать и открыли гораздо позже, уже после выхода «Однажды в Америке» (1984). «Леоне совсем спятил, столько крупных планов», – говорили они. Они постоянно нападали на Серджо.

– Тогда Альберто Моравиа написал в газете «Эспрессо»: «Итальянский вестерн родился не столько из воспоминаний наших дедов, сколько из мелкобуржуазного боваризма режиссеров, увлекавшихся американскими вестернами в глубоком детстве. Иными словами, голливудский вестерн возник из мифа, а итальянский из мифа в квадрате. Из мифа о мифе: и вот мы уже ему подражаем»[21].

Однако комментировать такую статью через пятьдесят лет не так просто, ибо, к сожалению, ее автор уже не может ответить за свои слова. Как мне кажется, острое перо Моравиа метит в проблему консумизма в квадрате – проблему потребления; есть ли от него спасение – никто не знает, остается только надеяться. Вторая же проблема – связь вестерна и мифа.

– Я бы ответил, что вестерн вестерну рознь. Некоторые из них, такие как «Тепепа» (1968), «Великое молчание» (1968), или «Напарники» (1970) режиссер вывел на экран тему американской революции. А вот фильмы Леоне были не просто вестернами. Думаю, зритель каким-то образом это почувствовал, вот почему они стали так популярны. Картины Серджо не так-то легко отнести к определенному типу, в глазах критики они, должно быть, выглядели парадоксальными. В атмосфере, когда согласия между публикой и критикой нет, «Однажды на Диком Западе» нес в себе много спорного и новаторского. Когда Бернардо Бертолуччи пришел на первый показ «Хорошего, плохого, злого», сидевший в кабине Леоне узнал его в толпе и через несколько дней пригласил к себе, чтобы узнать его мнение о фильме. Бертолуччи выглядел восторженным, и чтобы произвести впечатление, добавил, что особенно отметил съемки лошадиных крупов, поскольку во второсортных верстернах лошадей обычно снимают спереди или в профиль, чтобы все выглядело элегантно. «Только ты и Джон Форд не побоялись передать поэтику лошадиного крупа настолько прямолинейно», – сказал он Серджо. Тогда Леоне предложил Бернардо объединиться с Дарио Ардженто и написать синопсис к фильму «Однажды на Диком Западе», после чего озвучил ему свою задумку…[22]

С тех пор как в 1967 году Серджо прочел «Гангстеров» Гарри Грея, Леоне стал думать о том, чтобы сделать фильм, ставший потом известным как «Однажды в Америке». После «Долларовой трилогии» он решил больше не снимать вестерны. Но «Парамаунт Пикчерс» сделала ему предложение, от которого было невозможно отказаться. Тогда он предложил Бертолуччи и Ардженто выстроить сюжет, а затем написал сценарий (совместно с Серджо Донати). В 1968 году на далекой, пыльной, забытой богом станции исполненный смятения Леоне начал снимать «Однажды на Диком Западе».

Первые кадры фильма – кадры нависшей над зрителем долгой вкрадчивой тишины. Это сразу производит эффект короткого замыкания.