–
– Оно возникает, и все, что же с этим поделать? Если фильм не делает ожидаемых сборов, я всегда чувствую свою ответственность за это.
–
– Бывает по-разному, тут нет четких правил. Я всегда предпочитал медленный спад. Мне нравится, когда музыка входит в сцену из тишины, постепенно нарастая, и исчезает точно так же, как появилась. Поэтому я долгие годы использовал и, может, даже переборщил в этом смысле органный пункт – выдержанный в басу звук, обычно проводимый контрабасом или виолончелью, а реже – органом или синтезатором. Музыка медленно входит на сцену, так, что зритель этого даже не замечает. Она уже присутствует, но пока непонятно, что будет дальше, к чему она приведет. Пока она неопределенна, нейтральна, статична, но уже реальна, уже отточена, и с момента своего появления она становится отправной точкой происходящему на экране и предопределяет его. Точно так же и исчезновение музыки из кадра может строиться по такому же принципу, аккуратно и незаметно. И именно органный пункт как бы берет зрителя за руку и ведет его дальше, осторожно сопровождая в пространстве фильма и во времени, о котором повествуют образы.
–
– На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Очень часто передо мной уже есть смонтированный или предварительно смонтированный фильм, к которому осталось лишь написать музыку и мы садимся с режиссером и обсуждаем, где и что можно сделать. Иной раз – гораздо реже – музыка появляется раньше самого фильма уже на уровне сценария или после разговора с режиссером, который рассказывает мне о своем проекте на начальной стадии, еще до появления сценария, и описывает персонажей, ситуации, в которые они попадают, озвучивает свои идеи…
–
– Конечно же второй, но для этого нужно хорошо понимать режиссера, уметь построить с ним диалог. Кроме того, далеко не всякий может позволить себе подобный подход: запись музыки до начала съемок значительно поднимает стоимость фильма, потому что потом, когда фильм уже смонтирован, требуется записать и вторую версию, чтобы поправить все неточности, уяснить все детали, синхронизировать музыку и образы. Это сложная процедура, но именно так я работал и с Леоне, и с Торнаторе, и с некоторыми другими режиссерами.
–
– Самый известный эпизод из творчества Леоне – в фильме «Однажды на Диком Западе», когда Клаудия Кардинале прибывает на станцию. Вся эта сцена была подстроена под музыку. Джилл понимает, что ее никто не встречает, смотрит на часы, и тут появляется музыка: органный пункт вводит первую часть темы Джилл. В этот момент сама героиня направляется к офису начальника станции, чтобы разобраться в ситуации, а камера, словно шпионя, снимает ее через окно. И только здесь вводится голос Эдды Дель’Орсо и звук нарастает. Идет крещендо: вступают рожки, а затем и весь оркестр, во время звучания которого Леоне показывает вертикальную панораму, встающую из окна офиса, что символизирует прибытие Кардинале в город.
Таким образом камера переходит от детали к панораме, а музыка от одного голоса к «тутти» – звучанию целого оркестра. Но все это задумал не я – Серджо сам согласовал движение камеры со звучанием моей музыки. Мало того, когда снимали эту сцену, движение камеры согласовывалось с шагом прохожих и перемещением колясок. Леоне был маниакально точен в деталях.
–
– Многие спрашивали Леоне об этой сцене, среди прочих и Стенли Кубрик. Он спросил, как это композитору удалось так синхронизировать музыку с картинкой и получить такой естественный результат… На что Серджо честно ответил: «Сначала мы записали музыку, а уж потом я построил сцену, движение персонажей и перемещение камеры. Во время съемок музыка играла на полную громкость».
«Да, теперь ясно», – ответил Кубрик.
