В погоне за звуком полностью

– Возможно, это наследие немого кино, в котором музыка исполнялась вживую уже в зале во время проекции фильма. Пианист просто импровизировал. Кроме того, есть практические и идеологические причины, которые со временем трансформировались в традицию. Многие знаменитые композиторы прошлого не придавали особого значения роли музыки в киноленте. Например, Стравинский думал, что музыка должна звучать лишь фоном, чтобы не мешать диалогу, а Сати говорил, что музыка в кино – это что-то вроде мебели в комнате. Да и теперь частенько думают, что музыка должна лишь подчеркивать месседж фильма, оставаясь при этом незаметной. Именно исходя из этого предрассудка композиторы, которые писали для кинематографа, недооценивали возможности и значение собственной работы, так что режиссеры и продюсеры привыкли к тому, что музыка – это продукт, который можно скроить на скорую руку, взяв за основу несколько клише.

– Как ты работаешь, если фильм уже отснят?

– Я иду в студию с режиссером, и мы вместе смотрим картину. Я делаю конспекты, собираю полезную информацию, записываю кое-какие идеи, пожелания или требования режиссера, потом мы совместно обозначаем те моменты, где начинается и заканчивается музыкальная тема. Я прикидываю хронометраж композиций и делаю небольшую пометку к каждому будущему саундтреку, чтобы запомнить, что происходит в картине, что случается между одной композицией и другой, обозначаю буквой или цифрой таймкод. Когда получается, я стараюсь использовать несколько секунд до начала и завершения композиции, чтобы подготовить вступление и исчезновение музыки, о котором мы только что говорили. Это подготовительный этап работы.

Каждый раз приходится идти на компромиссы, соответствовать разным требованиям. Композитор должен принимать во внимание все, что предопределяет структуру фильма, что вызывает какие-то звуковые или визуальные эффекты, он должен вложить себя и в то же время понимать, как действовать, чтобы соответствовать пожеланиям режиссера и не противоречить ему. А потом композитор идет домой, закрывается в своем кабинете и приступает к работе, подбирая решения, пока на лбу не выступит пот.

– Насколько для тебя важны отношения с режиссером?

– Это один из самых деликатных моментов цепочки и самый важный. Режиссер – хозяин произведения, над которым тебе приходится работать. Обычно разговоры и обсуждения во время рабочего процесса меня вдохновляют, позволяют взглянуть на все с чужой точки зрения, подстегивают к поиску новых решений. Когда же в процессе работы такого обсуждения нет и все идет тихо-гладко, я чувствую себя «брошенным на произвол судьбы», и это не способствует творчеству. Часто мне кажется, что я мог бы сделать что-то и лучше. В любом случае, диалог сильно помогает, оптимизирует решения и открывает точки соприкосновения, пусть даже поначалу казалось, что наши мнения слишком различны и у нас были совершенно противоположные идеи о том, что следует делать.

– И в каких же случаях ты считал, что все «идет тихо-гладко»?

– Несколько раз такое случалось. Могу назвать нескольких режиссеров. Например, Карло Лиццани, Серджо Корбуччи, Пасквале Феста Кампаниле. Последний и вовсе никогда не появлялся на студии, чтобы прослушать музыку до монтажа. После нескольких фильмов я подошел к нему и сказал, что если он не изменит своего отношения к музыкальной составляющей фильма, я не смогу больше принять его предложение о работе. А он ответил, что в отличие от спектакля, фотографии или сценария музыка живет совершенно своей жизнью, она полностью независима и если режиссер думает, что может каким-либо образом ее контролировать, то это не больше, чем иллюзия. Я остался в недоумении от такого ответа, но затем задумался. В нем было такое абсолютное доверие лично мне и тому, что я делаю! Кроме того, по сути все сказанное было хрестоматийной истиной. Режиссеры очень часто чувствуют себя беспомощными в области музыки и не в состоянии понять решения композитора.

– Каким ты помнишь о Пасквале?

– Он был очень милым человеком и постоянно звонил любимым женщинам, подолгу с ними разговаривал. Разумеется, каждый раз у него было новое увлечение. Очень часто бывало, что если во время работы у меня с режиссером не складывалось, потом мы становились близкими друзьями, выяснялось, что у нас много общего… Недавно похожий случай произошел с Педро Альмодоваром. В 1990 году мы вместе работали над его фильмом «Свяжи меня». Я никак не мог понять, понравилось ли ему то, что я написал.

– Он тоже не появлялся в студии записи?