Одно время он частным образом занимался у Альфредо Казелла, который являлся преподавателем моего учителя, Петрасси, так что у Роты явно была хорошая академическая подготовка. Рота получил грант и уехал учиться в Америку. После возвращения он защитил диплом по творчеству композитора эпохи Возрождения Джозеффо Царлино, которое дало сильный толчок к разработке контрапункта[39]. Как и я, Рота совмещал работу в кинематографе с собственным творчеством, и хотя я не разделяю его эстетику, я всегда с уважением относился к качеству его работы и считаю его великим композитором. Незадолго до его смерти нам даже пришлось поработать вместе, когда Унисеф попросил меня участвовать в анимационном фильме Арнольдо Фарины и Джанкарло Дзаньи «Кругосветное путешествие влюбленных Пейнета» («Десять выживших», 1979). Этот мультфильм поделен на десять эпизодов, их делали режиссеры из разных стран. Я мог бы сделать музыку и в одиночку, но предпочел пригласить других композиторов. Среди них Франко Еванджелисти, Эджисто Макки, Луис Бакалов и Нино Рота. Каждый из нас написал музыку к двум эпизодам из десяти. Я написал две композиции для детского хора, которые несли в себе следы того поиска, от которого я никогда не мог отказаться. До сих пор это очень важные для меня произведения: «Большая скрипка и маленький мальчик» и «Дети мира». Когда Рота их прослушал, он пришел ко мне домой и воскликнул: «Это же тональный пуантилизм!» [40]На губах его играла полуулыбка и выглядел он довольным. До него никто этого не замечал, по крайней мере не говорил об этом вот так, открыто. Такое определение показалось мне очень точным, я почувствовал, что меня понимают.
– Самое болезненное – когда режиссер бракует то, что ты написал. Это настолько неприятно, что ты готов покончить с собой. Музыка уже готова и записана, а он говорит, что она не годится.
– Однажды я был довольно близок к такой ситуации…
Я написал музыку к фильму «Куда приводят мечты» с Робином Уильямсом (1998), но она не понравилась режиссеру и ее заменили. Помню, как встретился с ним в Лос-Анджелесе, он рассказывал мне о фильме и сам чуть не плакал. Наконец мы обо всем договорились, отобрали темы, и я их записал. В общем, процесс был запущен и даже, я бы сказал, завершен, но потом они отказались от того, что я сделал, и пригласили Майкла Кэймена.
–
– Как раз наоборот, моя музыка была совершенно не сентиментальна. К сожалению, режиссер слушал ее на слишком большой громкости, а микширование было сделано неправильно. Так что в таком виде она действительно не годилась.
Еще раз что-то подобное произошло на «Лолите», римейке знаменитого фильма Кубрика. Дома я наиграл режиссеру главные темы и он сказал, что моя музыка очень красива, но все же она не бессмертна.
Я остался несколько озадачен, ведь речь шла о самой начальной фазе работы. К сожалению, конструктивного диалога не получилось. Я не смог понять, что его не устроило, и решил переписать все с нуля. Это деликатные вопросы, потому что все строится исключительно на доверии.
– Да. Наверное, она получилась более «бессмертной».
Возвращаясь к вопросу об отказах. С «Абсолютно естественным» Болоньини тоже вышла похожая история. Помнишь, я говорил, что мне пришлось добавить в композицию третью ноту… К счастью, режиссер не потерял ко мне доверия, потому что наши отношения строились на прочном фундаменте. Но если подобные эпизоды случаются в первом же фильме, обычно на этом отношения режиссера и композитора заканчиваются. По крайней мере, восстановить их требует большого труда.
Еще одна проблема – когда режиссер не решается сказать прямо, что тема его не устраивает. Или когда композитор стесняется спросить, подходит его музыка или нет.
Конечно, иногда, если режиссеру что-то не нравится, я могу ответить, что музыка очень даже хороша, потому что я тщательно все обдумал. Но и это – относительная истина, ведь у меня и у режиссера совсем разный вкус и разный запас музыкальной культуры. Или срабатываешься и все совпадает, или отношения не складываются и совместная работа приносит одни проблемы.
Не всегда режиссер способен все ухватить после первого прослушивания, нередко на это требуется время. Роль режиссера способствует тому, что в его голове уже сложились представления о том, какая музыка должна звучать в фильме, вот почему он подсознательно ожидает от композитора чего-то похожего.
Как я уже говорил, таков был Тарантино, таковы и другие режиссеры, просто это может по-разному выражаться. Есть в этом какая-то наивность, что ли.
