Ван Гог (в отличие от многих, например, Гогена) меньше всего думал о ниспровергательстве. Он искал выхода своим чувствам, истинно человеческая глубина которых не была стеснена никакими профессиональными навыками и условностями. Он бросает в глаза зрителей изнуряющие контрасты, кровавые или ослепительные краски, написанные его отчаянием, его борьбой, его любовью. Материализуя духовное, а не одухотворяя материальное (как Сезанн и классики) — имеется в виду специфический момент отношения к материалу живописи, — Ван Гог целиком отдается во власть краски, подчиняется ей. Именно эта особенность позволила одному из лучших знатоков Ван Гога, де ля Файю, остроумно сказать о нем, что «он великий мастер выведенного из себя натурализма» 35.
С этой точки зрения Ван Гог своим творчеством просто устранил понятие мастерства живописи в традиционном его значении. В сущности, каждая картина Ван Гога была «поражением» — перед лицом природы и особенно перед лицом классики. Это ясно особенно теперь, но и он сам это понимал. Но именно потому его живопись и явилась откровением. Она, как хромая нога библейского Иакова, — благая хромота, мучительное свидетельство избранничества.
Эмиль Бернар сообщил, что Сезанн относился к работам Ван Гога как к мазне сумасшедшего 36. Отбросив в сторону резкость Сезанна, нетрудно представить, как его раздражала орнаментально-плоскостная организация пространства в картинах Ван Гога, как и Гогена, — полотна последнего он называл «китайскими картинками».
Ван Гог был первым живописцем, применившим динамику мазка как основной и ведущий интегральный момент пространственной организации картинной плоскости. Однако этот принцип является сугубо индивидуальным, так как полностью вытекает из данного восприятия и для своего осуществления требует максимального напряжения всей эмоционально-физиологической сферы, на какое был способен лишь Ван Гог, и то далеко не всегда. Например, Дерен, бывший в ранней молодости вангогистом, считал: «По существу, Сезанн пользуется очень синтезированными элементами подлинной реальности. А Ван Гог тоже синтезирует, но дает меньше общей связи, единства» 37. Пояснение этого замечания мы находим у Эрла Лорана, который дает более точное определение принципиальных различий между живописным пространством Сезанна и Ван Гога: «Ван Гог развил новую декоративную задачу с помощью мазков и цветовой поверхности, что было, очевидно, упрощением и стилизацией сезанновского способа письма. Абстрактные художники следовали за Ван Гогом, используя новую текстуру новым свободным способом. Жизнь живописной ткани в искусстве Сезанна есть просто результат его метода создания цвета и формы… Сезанновское замечание, что «натура больше в глубине, чем на поверхности», предполагает, что его основная задача была скорее в решении пространства, чем в декоративном узоре» 38. У Ван Гога, особенно в рассматриваемый период, интерес к «декоративному узору» часто выступает на первый план, хотя он в принципе пытается сочетать его с построением перспективы, так как видит в ней способ выразить бесконечность, движение в глубину. Однако поскольку природа представляется ему — особенно теперь — нерасчленимым тождеством жизни и смерти, духа и материи, вневременной «космической» протяженностью, постольку его стремление к уплощению пространства органично вытекает из этого «субстанционального» ощущения реальности.
Пространство как гармоническое мироустроение, как строй представление, со времен античности развивавшееся с теми или иными изменениями в европейском искусстве, — утратило для Ван Гога свою силу. На его трактовке пространства очень сильно сказалось влияние дальневосточного искусства и — шире — его миропонимания в целом.
Сезанн предлагал: «Трактуйте природу посредством цилиндра или шара, или конуса, причем, все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость» 39.
