Век империи 1875 — 1914 полностью

Но авангардное искусство, конечно, хотело передавать что-то другое, чем состояние ума художника или его технические упражнения. Однако «современность» стремилась выражать это, удерживая противоречие, которое оказалось фатальным для Морриса и нового искусства. Социальное обновление искусств по линии Пушкин — Моррис не имело никакого реального места для машины, ядром которой был капитализм, который был, переделывая фразу из Уолтера Бенджамина, эрой, когда технология училась воспроизводить произведения искусства. В самом деле, авангардисты конца девятнадцатого столетия пытались создать искусство новой эры продлением методов старой эпохи, чьи формы рассуждения они все еще разделяли. «Натурализм» расширил сферу литературы как некое представление «действительности» расширением ее предмета, особенно включая в него темы жизни бедных людей и сексуальности. Установившийся язык символизма и аллегории был изменен или приспособлен для выражения новых идей и устремлений, как в социалистических движениях новой иконографии Морриса, и фактически в другой главной авангардистской школе — «символизма». Новое искусство было кульминацией этой попытки высказать новое посредством старого языка.

Но как можно было бы точно выразить то, чего не любила традиция «искусств-и-ремесел», а именно общество машины и современной науки? Разве не было само массовое производство ветвей, цветов и женских образов — мотивы ремесленного художественного оформления и идеализма, которых породила коммерческая мода на новое искусство, — reductio ad absurdum[66] выражением мечты Морриса о возрождении ремесла? Как чувствовал Ван де Вельде — вначале он был защитником Морриса и тенденций нового искусства, — разве сентиментализм, лиризм, романтизм не должны быть несовместимы с современным человеком, который жил в новой рациональности машинного века? Разве искусство не должно выражать новую человеческую рациональность, отражая рациональность технологической экономики? Разве не было противоречия между простым, утилитарным функционализмом, вдохновленным старыми ремеслами, и радостью мастера в художественном оформлении, из которого новое искусство развивало свои декоративные джунгли? «Орнамент — это преступление», — провозгласил архитектор Адольф Лоос (1870–1933), одинаково вдохновленный Моррисом и ремеслами. Примечательно, что архитекторы, включая личностей, с самого начала связанных с Моррисом или даже новым искусством, подобно Берлаже в Голландии, Салливену в США, Вагнеру в Австрии, Макинтошу в Шотландии, Огюсту Перре во Франции, Беренсу в Германии, даже Хорта в Бельгии, теперь двигались в направлении новой утопии функционализма, возвращения к чистоте линии, формы и материала, незамаскированного украшением, и приспосабливались к технологии, больше не идентифицирующейся с каменщиками и плотниками. Об этом один из них (Мутезиус) — такой же типичный энтузиаст английского «местного (туземного) стиля» — дискутировал в 1902 г.: «Результатом машины может быть только неукрашенная, фактическая форма»^{231}. Мы — уже в мире «Bauhaus» и Ле Корбюзье.

Для архитекторов, теперь занимающихся зданиями, структуре которых перестали соответствовать употреблявшиеся ранее способы и методы строительного ремесла и где художественное оформление являлось прикладным украшением, привлекательность такой рациональной чистоты была понятна; даже если она жертвовала стремлением к роскоши всего союза структуры и художественного оформления, скульптуры, живописи и прикладных искусств, которые Моррис произвел на свет из своего восторга готическими соборами как некий вид визуального эквивалента для «общего произведения искусства» Вагнера, или Gesamtkunstwerk. Искусства, достигающие кульминации в новом искусстве, все еще пытались достичь такого согласия. Но каждому, если кто и сможет понять привлекательность строгой простоты форм выражения новых архитекторов, следует также заметить, что нет абсолютно никакой убедительной причины тому, почему использование революционной технологии в строительстве должно повлечь за собой украшенный лентами «функционализм» (особенно когда, и как часто, он стал антифункционально эстетическим), или почему что-либо кроме машин должно стремиться выглядеть как машины.