Таким образом, было вполне возможным, и действительно более логичным, приветствовать триумф революционной технологии полным двадцатиоднопушечным салютом традиционной архитектуры, произведенным в образе больших железнодорожных вокзалов девятнадцатого века. Не было никакой принудительной логики для движения архитектурного «модернизма». То, что оно выражало, было прежде всего эмоциональным убеждением, что традиционный язык визуальных искусств, базирующийся на исторической традиции, был так или иначе несоответствующим или неадекватным современному миру. Чтобы быть более точным, они чувствовали, что такой язык не мог бы, вероятно, выражать, а мог лишь затенять новый мир, который породило девятнадцатое столетие. Машины, как таковые, выросшие до гигантских размеров, раскололи фасад изящных искусств, за которым они скрывались. Старая идиома не смогла бы, чувствовали они, выразить кризис человеческого понимания и ценностей, которые этот век революции произвел и теперь был вынужден столкнуться с ними лицом к лицу.
В сущности авангардисты одинаково обвиняли традиционалистов и модернистов fin de siècle за то, в чем Маркс обвинил революционеров 1789–1848 годов, — за их поступки, а именно «вызывание духов прошлого на свою службу и заимствование у них имен, боевых лозунгов и костюмов, чтобы представлять новое место действия мировой истории в этих освященных веками одеждах и на этом заимствованном языке»{232}. Только у них не было нового языка, или они не знали, каким он должен быть. Чем был язык, чтобы выразить на нем новый мир, особенно (технология отдельно) когда его единственным заметным аспектом была дезинтеграция старого? Такой была дилемма «модернизма» в начале нового столетия.
То, что вело художников-авангардистов вперед, не было поэтому видением будущего, а перевернутым видением прошлого. Действительно, часто, как в архитектуре, так и в музыке, они были выдающимися деятелями стилей, выведенных из традиции, от которой они отказались только лишь потому, как ультравагнерианец Шенберг, что чувствовали их неспособными к дальнейшей модификации. Архитекторы отказались от орнамента, когда новое искусство подтолкнуло его к его крайним проявлениям, композиторы от тональности, когда музыка утонула в поствагнеровском хроматицизме. Художники долго были обеспокоены несоответствием более старых форм для изображения внешней действительности и своих собственных чувств, но — за исключением очень немногих, кто прокладывал путь совершенной «абстракции» накануне войны (особенно среди русских авангардистов) — они находили трудным отказаться рисовать что-либо. Авангардисты действовали во многих направлениях, но, говоря шире, занимались или тем, что казалось наблюдателям подобно Максу Рафаэлю превосходством цвета и формы над содержанием, или работой необычного содержания в форме эмоции («экспрессионизм»), или различными способами демонстрирования традиционных элементов обычной действительности и новом составлении их в различном порядке или беспорядке («кубизм»){233}. Только писатели, скованные своей зависимостью от слов с известными значениями и звуками, по-прежнему считали трудным провести революцию форм эквивалентов их значений, хотя некоторые начали пробовать. Эксперименты по отказу от традиционных форм литературного сочинения (например, от рифмованных стихов и размера (ритма), не были ни новыми, ни честолюбивыми. Авторы растягивали, крутили и манипулировали содержанием, т. е. тем, что могло бы быть сказано обычными словами. К счастью, поэзия начала двадцатого столетия была скорее линейным, чем мятежным, развитием символизма конца девятнадцатого столетия: поэтому она произвела Рильке (1875–1926), Аполлинера (1880–1918), Джорджа (1868–1933), Йитса (1865–1939), Блока (1880–1921) и великих испанцев.
