Современники, со времен Ницше, не сомневались, что кризис искусств отражает кризис общества — либерального буржуазного общества девятнадцатого столетия, — которое, так или иначе, находилось в процессе разрушения основ своего существования, систем ценностей, обычая и интеллектуального понимания, которые создали и упорядочили его. Более поздние историки проследили этот кризис в искусствах в общем и в специфическом случаях, типа «Вена fin de siècle». Здесь нам нужно взять на заметку только две вещи относительно этого. Во-первых, видимый разрыв между художниками fin de siècle и авангардистами двадцатого столетия происходил некоторое время между 1900 и 1910 годами. Любители дат могут выбрать другие, но рождение кубизма в 1907 г. такая же удобная, как и любая другая. В последние несколько лет до 1914 года фактически все то, что является характеристикой различных видов «модернизма» после 1918 года, уже является настоящим. Во-вторых, до сих пор авангардисты находили себя идущими в направлениях, которым основная масса публики не желала и не была способна следовать. Рихард Штраусс, который, как композитор, шел по далекому от тональности пути, после провала «Электры» (1909) решил, как поставщик коммерческой гранд-опера, что публика больше не пойдет за ним, и вернулся (с огромным успехом) к более доступной идиоме «Rosenkavalier»[67] (1911).
Поэтому открылась широкая пропасть между основными представителями «культурных» вкусов и различными небольшими меньшинствами, которые утверждали свой статус инакомыслящих антибуржуазных мятежников демонстрацией восхищения стилями художественного творчества, неприемлемого и скандального для большинства. Только три главных моста пересекали эту пропасть. Первым был патронаж горстки тех, кто был как просвещенным, так и достаточно гибким, как немецкий промышленник Вальтер Ратенау, или дилеры подобные Канвайлеру, который сумел оценить коммерческий потенциал этого малого, но финансово прибыльного рынка. Вторым была часть фешенебельного высшего общества, более чем когда-либо восторгавшаяся переменами, но поддерживавшая небуржуазные стили, предпочтительно экзотические и шокирующие. Третьим, как ни парадоксально, был бизнес. Испытывая недостаток эстетических предвзятых мнений, промышленность смогла признать революционную технологию строительства, и экономика функционального стиля — она всегда поступала так — и бизнес смогли разглядеть, что технологии авангарда были эффективны в производстве рекламы. «Модернистские» критерии имели практическую ценность для промышленного дизайна и механизировали массовое производство. После 1918 года патронаж бизнеса и индустриальный дизайн должны были стать главными агентствами для ассимиляции стилей, с самого начала связанных с высококультурным авангардом. Однако до 1914 года он оставался заключенным в пределах изолированных анклавов.
Поэтому будет заблуждением уделять слишком много внимания «модернистскому» авангарду до 1914 года, разве что только как предку последующего авангарда. Большинство населения, даже среди высококультурных людей, возможно, никогда не слыхали, скажем, о Пикассо или Шенберге, тогда как новаторы последней четверти девятнадцатого столетия уже стали частью культурного багажа образованных средних классов. Новые революционеры соприкасались друг с другом, принадлежали к ведущим споры группам инакомыслящей молодежи в кафе определенных городских кварталов, были критиками и авторами манифестов для новых «измов» (кубизм, футуризм, вортицизм), принадлежали к небольшим журналам и небольшому числу импресарио и коллекционеров, обладавших талантом и вкусом к новым работам и их создателям: Дягилев, Алма Шиндлер, — которые, даже до 1914 года, двигались вперед начиная с Густава Малера до Кокошка, Гропиуса и (менее удачная инвестиция в культуру) экспрессиониста Франца Верфеля. Они были приняты секцией высокой моды. Это было все.
Все равно, авангардное искусство предшествующих 1914 г. лет является фундаментальной брешью в истории высоких искусств начиная с эпохи Возрождения. Но то, чего они не достигли, фактически и было культурной революцией двадцатого столетия, на которую они нацеливались, которая одновременно была и побочным продуктом демократизации общества при посредстве предпринимателей, чьи взгляды были устремлены на совсем не буржуазный рынок. Плебейские искусства собирались завоевать мир, как в своей собственной версии искусств-и-ремесла, так и посредством высокой технологии. Это завоевание составляет наиболее важный итог в культуре двадцатого столетия.
<p>IV</p>
