Истинное значение для экономики этого массового рынка обычно недооценивалось. Доходы известных художников впечатляют даже по современным меркам. Так, например, доходы Милле (Millais) составляли в 1868–1864 гг. 20–25 тысяч викторианских фунтов стерлингов в год, а их источником были дешевые гравюры, стоимостью 2 гинеи в пятишиллинговой рамке, умело пушенные в оборот предпринимателями типа Гамбарта и Флата. «Железнодорожная станция» Фрича (1860) принесла своему создателю 4500 фунтов стерлингов за право такого тиражирования и 750 фунтов стерлингов за право выставлять картину на выставках{230}. Кто-то из числа расплодившихся импрессарио привез мадмуазель Розу Бонье (1822–1899 гг.) в горы Шотландии только лишь для того, чтобы заставить ее изобразить на своих картинах помимо имевшихся там лошадей и домашнего скота, уже принесших художнице большое состояние благодаря британским любителям животных, жеребят и холмы, которые пользовались большой покупательской способностью в Лэндшире. Точно так же в 60-е годы они не без обоюдовыгодной пользы привлекли внимание Альма-Тадемы (1836–1912 гг.) к Древнему Риму, славившемуся естественной наготой обитателей и многочисленными оргиями. Бульвер-Литтон (1803–1873 гг.), никогда не ставший писателем настолько, чтобы забыть о выгоде, продал право на переиздание в течение десяти лет своих уже написанных произведений библиотеке Rovtledge’s Railway за двадцать тысяч фунтов стерлингов{231}. Массовый рынок произведений искусства этого времени нельзя даже сравнивать по масштабам с современным рынком. Исключение составляет «Хижина дяди Тома» Гарриет Бичер Стоу (1852 г.), распроданная в Британской империи в количестве 1,5 миллионов экземпляров и пережившая 40 изданий, большей частью пиратских. И все же нельзя игнорировать факт существования и значение этого рынка.
Относительно его напрашиваются два наблюдения. Первое — падение спроса на предметы ручной работы. Теперь их заменили механические копии. В течение жизни одного поколения эта тенденция переросла в Британии, родине индустриализации, в политико-идеологическое движение искусств и ремесел. Антииндустриальные и частично антикапиталистические корни этого движения можно проследить начиная с момента создания дизайнерской фирмы Уильяма Норриса в 1860 году до появления предрафаэлевских художников 50-х годов. Второе наблюдение касается вкусов публики, которые несомненно влияли на людей искусства. Причем к этой публике относятся не только аристократы и буржуа, определявшие лицо лондонского Вест Энда или парижского бульварного театра. Речь идет о широкой публике из числа средних и верхов низших классов, включая квалифицированных рабочих, тянувшихся к респектабельности и культуре. Искусство третьей четверти XIX века было во всех смыслах слова народным. И это хорошо понимали рекламодатели 80-х годов, скупая самые дорогие картины с грустными сюжетами, чтобы помешать их на своих рекламах.
Искусство процветало и вместе с ним талантливые художники, творившие для народа. Существует миф, что таланты эпохи обычно вынуждены были умирать с голода, не понятые и забытые неблагодарными обывателями. Но это всего лишь миф. Конечно, можно найти примеры тех художников, которые по разным причинам противостояли буржуазному обществу, старались эпатировать его или просто не смогли сделать свои творения покупаемыми (это касается в основном французских художников, ранних символистов, ранних импрессионистов и романиста Флобера (1821–1880 гг.). Но примеры есть и в других странах. И тем не менее художники, прошедшие испытание временем, чаще всего не принадлежали к числу тех, кто пользовался огромной популярностью у современников и чей доход варьировался от уровня дохода среднего класса до просто фантастического. Семья Л. Толстого жила безбедно на доходы от издания его нескольких романов, когда этот великий человек отказался от своих имений. Чарльз Диккенс, о финансовом положении которого мы достаточно хорошо информированы, мог рассчитывать на твердые десять тысяч фунтов стерлингов в год после 1848 года, а в 60-е его годовой доход вырос по тридцати трех тысяч фунтов стерлингов{232} (большую часть которых ему приносили невероятно выгодные к тому времени поездки с лекциями по Америке). Сто пятьдесят тысяч долларов и сегодня считаются приличной суммой, а в 70-е годы эти деньги свидетельствовали о большом богатстве. Так или иначе художники приспособились к рыночной экономике. И даже те, которые не стали богатыми, по крайней мере добились славы и уважения. Среди тех, кто не ощущал при жизни недостатка в известности и признании, можно назвать Диккенса, Теккерея (1811–1863 гг.), Джорджа Элиота (1819–1880 гг.), Теннисона (1809–1892 гг.), Виктора Гюго (1802–1885 гг.), Эмиля Золя (1840–1902 гг.), Толстого, Достоевского, Вагнера, Верди, Брамса, Листа (1811–1886 гг.), Дворжака, Чайковского, Марка Твена и Генрика Ибсена.
