Тем не менее, даже в самых мещанских буржуазных странах, кроме Соединенных Штатов, искусство занимало особое почетное и уважаемое место. Великий собирательный символ национальной гордости — театры и оперы начали появляться в центрах капиталистических городов. Вокруг них разворачивалось плановое городское строительство, как например в Париже и Вене. Они вырастали в виде гигантских монументальных соборов, как в Дрездене (1869 г.), Барселоне (с 1862 г.) и Палермо (с 1875 г.). Новые музеи и галереи искусства появлялись повсеместно, либо же расширялись, перестраивались и восстанавливались старые. То же можно сказать и о великих национальных библиотеках: читальный зал Британского музея был построен в 1852–1857 гг. а Французская национальная библиотека — восстановлена в 1854–1875 гг. В общем говоря, число крупных библиотек (в отличие от университетов) феноменально выросло в Европе и гораздо меньше — в мещанских Соединенных Штатах. В 1848 году в Европе насчитывалось четыреста библиотек, в которых хранилось семнадцать миллионов томов книг, к 1880 году их было в двенадцать раз больше, а число томов увеличилось в два раза. В Австрии, России, Италии, Бельгии и Голландии библиотек стало в десять раз больше. Не отставала и Британия. Даже в Испании и Португалии их число выросло в четыре раза, а в Соединенных Штатах — менее чем в три раза. (С другой стороны, в Соединенных Штатах более чем в четыре раза увеличилось количество книг, находившихся в стране, по этому показателю впереди шла только Швейцария){233}.
Книжные полки в домах буржуа были заставлены тщательно отобранными произведениями национальных писателей и мировых классиков. Увеличилось число посетителей музеев и галерей: через выставочный зал Королевской академии в 1848 году прошло девяносто тысяч посетителей, а к концу семидесятых — их насчитывалось уже четыреста. К этому времени «закрытые просмотры» выставок стали модным увлечением высших классов и свидетельствовали о приобретении искусством высокого статуса в обществе. В чем-то они были сродни «театральным премьерам», по части которых первенствовали вечные конкуренты Лондон и Париж, особенно с 1870 года. В обоих случаях это оборачивалось катастрофой для искусства. Теперь путешествующие буржуа уже не могли избежать паломничества к святыням искусства, которые оборачивались бесконечными утомительными переходами по галереям Лувра, Уффици и Сан-Марко. Сами люди искусства, имевшие до этого репутацию сомнительных театральных и оперных актеришек, теперь стали уважаемыми членами общества, подходящими кандидатами на звание дворян и пэров[160]. Им даже не приходилось приноравливаться к нравам и вкусам средних буржуа, потому что шейные платки, вельветовые береты и одежда, которую они носили, теперь были сшиты из дорогих тканей. (Здесь Рихард Вагнер вновь проявил безошибочное чувство буржуазной публики: даже скандалы, связанные с его именем, стали частью создания имиджа). В конце 60-х премьер-министр Гладстон первым начал приглашать светил науки и искусства на свои официальные ужины.
Но можно ли сказать, что буржуазная публика действительно получала наслаждение от искусства, которому она так щедро покровительствовала и которое с такой любовью лелеяла? Вопрос представляется анахронизмом. Некоторые виды искусства поддерживали прямую связь с публикой, которую они призваны были развлекать, среди них первое место принадлежало «легкой музыке», которая, пожалуй, единственная переживала свой золотой век в это время. Слово «оперетта» впервые появилось в 1856 году и в течение десяти лет с 1856 по 1875 год она стала свидетелем создания великолепных творений Жака Оффенбаха (1819–1880 гг.), Иоганна Штрауса (1825–1899 гг.) — вальс «Голубой Дунай» появился в 1867 году, «Летучая мышь» — в 1874, Суппе (1820–1895 гг.) с его «Легкой кавалерией» и успеха первых шагов Гилберта и Салливана (1836–1911 гг., 1842–1900 гг.). Пока груз высокого искусства не лег на плечи «легкой музыки», даже опера старалась следовать вкусам публики, жаждущей от искусства одного — развлечения («Риголетто», «Травиата» появились немного позже 1848 года). Коммерческая сцена продолжала множить постановки отточенных драм и запутанных фарсов, из которых только последние прошли через все перипетии времени (Лабич (1815–1888 гг.), Мейлах (1803–1897 гг.) и Халеви (1834–1908 гг.). Впрочем, подобные развлечения считались развлечениями низкого культурного уровня, вроде различных шоу-варьете, которые начали появляться в Париже в 50-е годы и с которыми они действительно имели много общего[161]. Настоящее высокое искусство не было источником простого удовольствия, равно как и не являлось недосягаемой «эстетической ценностью».
