Самое главное, что художники, в то время гораздо реже, чем в первой половине XIX века, художницы получали не только шанс на улучшение материальных условий, но и пользовались особым почетом.
В монархическом и аристократическом обществе люди искусства были в лучшем смысле декораторами или декорациями двора (и палаццо), важной частью собственности, а в худшем — дорогим и зачастую скучным источником высококачественных услуг. К числу последних принадлежали парикмахеры, стилисты и кутюрье, пользование услугами которых диктовала мода. В буржуазном обществе художник стал «гением», что было равносильно безденежной разновидности частного предпринимателя, «идеалом», который дополнял и венчал собой материальный достаток. Но чаще всего он был духовной сущностью общественной жизни.
Мы не поймем до конца роли искусства конца XIX века, если не отметим, что общество требовало от него стать духовной надстройкой на базисе материальной цивилизации. Можно даже сказать, что искусство заняло место религии среди эмансипированных и образованных членов общества, иначе говоря в среде преуспевающих средних классов. Это наиболее четко проявилось у романоговорящих народов, расценивающих культуру как свою особую монополию в период, когда британцы оперировали экономическим успехом, а французы — политическим. Здесь оперы и театры стали храмами, в которых люди поклонялись искусству, равно искренне восхищаясь классическим и не только классическим репертуаром, а дети проходили азбуку жизни, скажем от шиллеровского «Вильгельма Телля» до «Фауста» Гете. Рихард Вагнер, этот неприятный гений, трезво осознавал эту новую функцию искусства, когда строил свой собор в Байрёйте (1872–1876 гг.), куда верные пилигримы приходили слушать музыку, замерев в слепом восторге часами и днями, причем им запрещалось невовремя аплодировать во время этого нового языческого культа немецкого мастера. Не менее трезво он осознавал и сущность искусства как новой светской религии национализма. Ибо, что еще кроме армии могло стать выражением смутной идеи национального самосознания, как не символы искусства. В примитивном виде они запечатлелись на флагах и гимнах, а в тщательно продуманной и основательной форме — в «национальных» школах музыки, которые начали отождествлять с самой нацией в момент обретения ею национального самосознания, независимости или объединения. Примером тому служат Верди в Италии, Дворжак и Сметана — в Чехии.
Не все страны достигли такого уровня поклонения искусству, как страны центральной Европы и в еще большей степени — ассимилированные евреи из числа средних классов в Европе и Соединенных Штатах[159]. В массе своей капиталисты первого поколения были мещанами и только их жены изо всех сил стремились к жизни духовной. Единственный американский магнат-язычник, испытывавший неизменную страсть к духовной культуре, Эндрю Карнеги (он кроме того был единственным из всех выразителем антиклерикальных взглядов) не изменил традициям своего образованного и энергичного отца — ткача. Из всех банкиров, живших за пределами Германии и Австрии, только считанные единицы желали видеть своих сыновей композиторами или дирижерами, возможно потому, что просто не могли надеяться увидеть их в ином качестве — министрами кабинета или премьерами. Замена религии саморазвитием и одновременное поклонение природе и искусству были характерными чертами только для части образованных представителей средних классов, тех, которые впоследствии организовали английский «Блумсбери», мужчин и женщин, наследовавших состояние и редко принимавших личное участие в бизнесе.
