Однако это вовсе не значит, что чем меньше процеживать живую реальность сквозь художественные фильтры, тем скорее запечатленная на пленке жизнь приблизится к правде. В той же мере, в какой хорошая фотография может сказать о человеке больше, нежели случайный взгляд, брошенный на его лицо, кадры игрового фильма могут раскрыть жизненное явление глубже и полнее, чем зафиксировавший его хроникальный сюжет. Ведь событие, вырванное из жизни и перенесенное на кинопленку, не становится фактом искусства, если в нем не преломлены дух и смысл современности или определенного исторического момента. Но даже если оно «вырвано из жизни» не наугад, а потому, что именно в нем отразилось нечто, на ваш взгляд, существенное, его все равно необходимо пропустить сквозь горнило фантазии, прежде чем дать ему новое воплощение на бумаге в виде литературного сценария, которое затем, с помощью режиссера, актеров и всей киногруппы, переживает еще одно воплощение, став другой
Скажу честно, я не разделяю страсти к фактографии, не понимаю желания во что бы то ни стало буквально воспроизвести действительное происшествие. Я за вольное фантазирование в избранном материале, конечно, после его тщательного изучения. Не побоюсь признаться – я за СОЧИНИТЕЛЬСТВО.
Что ж, видно, уже пора переходить к разговору о сочинении сценариев.
Итак, сочинение сценариев художественных, а точнее, игровых фильмов (ведь художественными могут быть и документальные, и научно-популярные), или, так теперь называют эту профессию, – кинодраматургия.
КИНОДРАМАТУРГИЯ – дитя XX века, новый вид литературы, с некоторых пор законный, хотя его законность и полноправие нередко подвергаются сомнению. Высокий вид, потому что сценарий должен отражать жизнь в той же мере, в какой ее отражает большая литература, и быть художественно завершенным, имеющим самостоятельную ценность. И в то же время это вид подчиненный, ибо он – остановка в пути кинематографического процесса. Как ни хороша эта остановка, которая называется СЦЕНАРИЙ, хочется, любопытство гонит, отправиться в дальнейший путь, по запланированному маршруту, до пункта, который называется ФИЛЬМ. Но на этом отрезке дороги мы передаем руль в чужие руки. И наш, как мы уверены, прекрасный драматический механизм иногда вдруг теряет скорость, начинает вилять и пробуксовывать. Иначе говоря, наша, казалось бы, совершенная конструкция становится всего лишь поводом, материалом, полуфабрикатом, называйте как хотите, для энергичной деятельности других людей. Пережить это очень трудно, потому что их руки нередко бывают не той чуткости, не той нежности, не той мужественности, какими мы их представляли, поскольку руки эти, оказывается, служат иным творческим и прагматическим задачам, а иногда и действуют сообразно иному уровню совести и иному честолюбию, чем то, что гнало нас, когда мы сочиняли свое произведение. Единомышленники в искусстве встречаются, увы, не так уж часто. Но, к счастью, все же встречаются!
Этот этап в кинопроцессе считается этапом режиссерского доминирования, самовыражения, давления режиссерского мировидения, я не хочу сказать, мировоззрения, которое у нас предполагается единым, но вот видение мира может быть разным. И если это видение мира не совпадает с нашим видением мира, то возникает некий перекос в реализации сценария.
Судьба сценариста – судьба драматичная, и, как всякая драматичная судьба, она реализуется в борениях. Его взаимоотношения с режиссером становятся подчас конфликтными. И «жанр» этих взаимоотношений может быть любым, от розовой пасторали до трагикомедии, иногда даже с убийством. Эти отношения могут быть никчемными. Но всегда сценаристу надо обладать мужеством, а может быть, и долей легкомыслия, чтобы, зная, куда он идет, и предполагая, что его ожидает, все же идти, идти…
Говоря о взаимоотношениях сценаристов и режиссеров, я не могу не вспомнить с любовью и глубоким уважением человека, который долго был главою советских кинодраматургов, – удивительно яркую личность, Алексея Яковлевича Каплера.
