Диалоги художников зачастую происходят при взаимном позировании-портретировании, и возникающий портрет — скорее часть беседы, чем ее итог. Художница Антонина Софронова оставила нам два портрета Ксении Левашовой: графический (1936) и живописный (ок. 1940). Уже ко времени появления первого Софронова пережила удары критики за свои эксперименты в искусстве и ушла в некую внутреннюю эмиграцию: «Обычно героями как живописных, так и графических произведений становились члены семьи либо представители крайне ограниченного, очень близкого круга друзей и знакомых»[11]. О чем могли говорить в этом крайне узком кругу? Конечно о том, о чем молчали на людях, ведь обе художницы на личном опыте знали, как, по выражению Софроновой, революция включила искусство «в общее ярмо казенщины советских учреждений»[12]. В наброске тушью у Левашовой вид человека, ушедшего внутрь себя и нашедшего там достойный предмет для созерцания. Портрет маслом выдержан в характерной для Софроновой сдержанной «пейзажной гамме», но противоречив по композиции. На уровне лица модели, прописанного за несколько сеансов, в качестве фона оставлен некий солярный знак, дополненный обобщенной полуфигурой. Избыточная активность правой части холста могла быть следствием неоконченной работы над портретом, возможно, что в мастерской висели ранние живописные полотна Софроновой и она невольно пощадила их пластическую индивидуальность. В существующем виде портрет содержит явно неотрефлексированное наблюдение: произведение искусства оказывается более стойким, чем его автор.
«Портрет художницы Левашовой» (1942) кисти легендарного Владимира Татлина также подтверждает, что Ксению Эрнестовну оказывались рады видеть в качестве гостя там, куда большинству вход был заказан. Московские художники в 1947 году рассказывали Н. Н. Пунину, «что Татлин живет очень замкнуто, никого не пускает к себе в мастерскую и вряд ли захочет принять Пунина»[13] — сомнительно, что за пять лет до этого эпизода характер стареющего авангардиста был иным. На портрете Левашова читает, закутавшись в шубку не ради образа — в мастерских художников военной Москвы не могло быть жарко. Фигура решена в манере письма позднего Татлина, когда он балансирует между рисунком и живописью, сохраняя тональные и фактурные приоритеты и изящно демонстрируя свою маэстрию. Облегченная стилистика портрета контрастировала, вероятно, с диалогами этих художников-ровесников, но подобные встречи были необходимы обоим. Об эффектах подобной разговорной терапии писал художник Н. Тырса: «Я уверен, что все мы тяготимся здесь каким-то одиночеством, которое время от времени становится нестерпимо и загоняет нас друг к другу признаться в этом. Тогда Лебедев идет ко мне или я к нему, и мы перебираем груду репродукций и книг, думаем и говорим кое о чем и расстаемся, несколько разрядив круто закрученную пружину»[14].
В завершение разговора о художнице Ксении Левашовой мы возвращаемся к отложенному ответу на вопрос, от которого не уйти: «Что, если?» Если бы не было в отдельно взятой судьбе «родимых пятен» истории: революций, войн, голода, бездомности, безработицы и прочая-прочая? Тогда бы ничто не мешало свободно зарождаться идеям и строиться творческим планам, никто не привязывал бы творца к внешним обязательствам и не вставал на пути у таланта?
В нашем случае — случае судьбы женщины-художника — и расширительно говоря обо всем том поколении художников, родившихся женщинами, причина заключается не в злосчастиях, а наоборот — в возможности иного счастья. Счастья, которое обозначается кратко: дети. Дети, ставшие более знаменитыми, успешными и счастливыми, чем их родители. Порой роль таких детей доставалась мужьям женщин-художниц. Порой дети оказывались сравнимы талантом и успехом со своими матерями, порой нет, сути это не меняет, главное: им были даны возможности, не израсходованные их матерями.
Важный, но не определяющий момент состоит в том, что такие художницы были русскими женщинами. Вне зависимости от крови, которая в них соединилась, они несли в себе сложный набор этических и поведенческих обязанностей, в том числе жертвенность русского типа. Органичную, повседневную материнскую жертвенность, столь отличную от мужского — яркого и одноразового — героизма.
Благодаря этим детям, внукам и правнукам мы можем сегодня задуматься о том, какими художницами могли бы стать их предки по материнской линии. И какими людьми они оставались, какое богатство человеческих качеств они сберегли.
Художник, в согласии со своей природой, подпитывается человеком и, лишенный контроля разума, ослабляет свое гуманистическое и нравственное начало. Самоотрешение художника никак не может быть простым и последовательным, без срывов и жалоб, ведь оно происходит в состязании с человеческим, социальным и родительским предназначением человека. Значимость и ценность отдельной жизни нисколько не может быть преуменьшена, если рассматривать ее не как путь художника, но как путь человека.
