Даже в фильмах, имеющих предельно сложную временную организацию, достаточно легко обнаруживается цель героя. Так, в ленте «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене цель героя — убедить возлюбленную принять решение. В фильме «Зеркало» Андрея Тарковского — восстановить связь с матерью, в «Сказке сказок» Юрия Норштейна цель Волчка — вернуть себе ребёнка, дом, без которого его существование невозможно. Движение героя к цели может быть закреплено уже в названии фильма. Так, вторая часть кинематографического эпоса Питера Гринуэя о Тульсе Люпере так и называется «Из Во к морю».
Цель героя формируется в момент нарушения равновесия в системе и достигается (или не достигается) в момент, когда завершается полный цикл сюжета, и равновесие восстанавливается. Это предположение находится в согласии с тем представлением о драматическом характере, которое выдвинул ещё Аристотель: «… характер это то, в чём обнаруживается направление воли»[269].
Воля героя направлена к цели, направлена в будущее. Герой в системе сценария — это вектор. Практическая работа над созданием характера вытекает из жёсткого правила: герой — это цель. Простота и краткость этого правила не должна смущать драматурга, как и вообще соблюдение правил. Борхес считал, что «искусство — неукоснительное соблюдение правил и в самых, казалось бы, рискованных формах не теряет твёрдости»[270].
В словаре литературоведческих терминов персонаж определяется как «носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворённый в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлечённый в действие (герой) или только эпизодически указанный».
Герой, таким образом, входит в структуру драматического действия (понятно, что никакое действие без героя невозможно). Само действие теория определяет через понятие героя: «Действие (Akcja). Система тех событий, представленных в произведении, которые определяют судьбу героев и связаны хронологической последовательностью, зависимостью причинно-следственной и телеологической (развёртыванием в порядке, определённом целью), переход одних событий в другие»[271].
Цель героя обеспечивает как прочность конструкции всего произведения, так и его целостность. Припомнив слова Аристотеля о том, что трагедия есть подражание действию, заметим, что цель героя и обеспечивает это самое единство. В стремлении героя к единственной цели Г. В. Ф. Гегель видел источник конструктивного единства произведения: «…драма постоянно должна направлять наш взор на одну (курсив Г. В. Ф. Гегеля) цель и её исполнение»[272]. Движение героя к цели придаёт драматургии фильма энергию, сжатость, то особое единство, которое свойственно драматическому искусству, о котором Гегель писал: «Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своём развитии наиболее совершенной целостности»[273].
Драма работает с глубинными противоречиями бытия, с острыми конфликтами, именно из этого свойства драматической реальности вытекает требование единства действия как средства соединения несоединимого: «<…> внутреннему закону драмы противостоит в качестве внешнего закона единство действия: оно требует строго причинной и убедительной связи и мотивации с целью однозначного воздействия трагической необходимости или, соответственно, комической ситуации»[274].
Направленность героя к конкретной цели, принадлежащей будущему на первый взгляд должна порождать достаточно простую временную ситуацию, связанную с ним. Однако направленностью к цели, к будущему, время героя не исчерпывается.
В первом акте фильма, предшествующем началу основного действия, всегда есть несколько сцен, устанавливающих status quo героя. Из анализа этих сцен становится ясно, какие временные модальности будут иметь значение для дальнейшего действия.
Так Алексей, герой «Зеркала» Андрея Тарковского, впервые входит в ткань картины вместе со своим сном. Это сон о прошлом, о детстве, о матери. Именно прошлое и детство будут играть в картине значительную роль. Модальность настоящего, напротив, оказывается редуцированной: она не имеет для героя существенного значение. Именно поэтому герой лишён возможности позы, жеста, движения. Жест появляется только в финале картины, когда мы видим руку, лежащую на одеяле, руку, берущую птицу, руку, подбрасывающую слабое тело птицы вверх.
