Но это сопротивление обречённого: «Свобода делать историю, которой хвалится современный человек, иллюзорна почти для всего человеческого рода. Ему остаётся в лучшем случае свобода выбирать между двумя возможностями: 1) воспротивиться истории, которую делает ничтожное меньшинство (и в этом случае он имеет свободу выбирать между ссылкой или самоубийством); 2) укрыться в недочеловеческом существовании или в бегстве. Свобода, которую подразумевает „историческое“ существование, могла быть возможна — и то в определённых пределах — в начале современной эпохи, но она становится всё более недоступной по мере того, как эта эпоха становится всё более „исторической“, мы хотим сказать — всё более чужой любым трансисторическим моделям»[268].
Перед нами редчайший случай, когда художественное время фильма почти полностью поглощено временем взрыва. Тотальный хаос внутри произведения ведёт к увеличению энтропии.
Внутреннее время человека, живущего в истории, лишённой для него смысла, съёживается. Сама душа сжимается до единственного вот-вот готового исчезнуть воспоминания.
Старуха на перекрёстке дорог в эпилоге картины говорит о блаженном, пригретом ею увечном: «Он — душа»! Близость людей — случайное касание, исчезающий свет, оставшийся уже после того, как померк разум.
Финальный эпизод «Цитадели» представляется ключевым для понимания созданной автором художественной реальности.
На наших глазах происходит властное наступление эсхатологического времени, которое взрывает и окончательно вытесняет время становления, время хаоса. Старуха у дорожного столба выступает стражем загробного мира, стражем царства теней. Тут реализуются древние структуры, подробно исследованные В. Я. Проппом.
Танковой колонной герои вступают в царство мёртвых.
«Цитадель» не столько говорит об истории, сколько проговаривается о настоящем.
Как видим, ответы на вопросы «Куда идёт род человеческий?» и «Куда движется мир?», «Откуда они взялись и куда направляются?» сегодня получают ответ режиссёра Михалкова: «Никуда».
Вероятно, неслучайно, что два фильма, созданные в 2011 году, возвестили о конце истории: туманный лес у Михалкова в этом отношении едва ли отличается от величественно прекрасной планеты, неумолимо приближающейся к Земле, в картине Ларса фон Триера «Меланхолия».
Художественное время конкретного произведения представляет собой развёртку авторской мысли, оно обнаруживается в сочленении кусков в монтажном строе произведения. Через анализ форм времени, входящих в состав произведения, проявляется подлинный смысл того, что сказал автор, возможно вопреки намерениям и вразрез с декларациями.
Формирование сюжета произведения представляет собой процесс создания сложной системы временных связей. При этом существуют определённые закономерности: сюжет необходимо включает точки, нарушающие нелинейное течение времени, способ завершения классически построенного произведения кинодраматургии актуализирует циклическое время.
Однако каждый фильм представляет собой непосредственное представление мысли автора на экране и обладает уникальной временной формой. Процесс её создания оказывается во многих своих аспектах неформализуемым. Например, в формировании структуры вертикального времени участвуют все образы, виденные, а вернее, воспринятые когда-либо автором, весь его эстетический опыт.
Характер ощущения времени отдельным человеком определяет весь строй его личности. В известном смысле сюжет есть временной автопортрет автора.
Если авторский уровень организации произведения сложен для анализа, то, спустившись на уровень героя, мы оказываемая изначально в более простой ситуации, приближённой к прагматике создания сценария, которая во многом подчинена хорошо разработанной в ходе многолетней практики кинематографа технологии.
Один из алгоритмов создания сценария заключается в следующем: в самом начале работы над сценарием задаётся герой, то есть центральный персонаж фильма, и его цель. Достижение или не достижение героем цели является главным отложенным событием фильма. Энергия, с которой герой стремится к достижению своей цели, определяет напряжение всего драматического действия.
Х. Л. Борхес, утверждавший, что историй, которые рассказывают люди, всего четыре, героя и его цели в этом рассуждении не учитывал. Но если внутрь приведённых писателем сюжетных схем поместить героя, то оказывается, что у него и в самом деле всегда есть цель. В первом цикле цель — защитить город (или захватить его, если герой принадлежит стороне, штурмующей город), во втором цикле, истории Одиссея, цель — достичь порога родного дома, в третьем — Золотое руно, в четвертой истории, истории о самоубийства бога, целью оказывается то, ради чего это самоубийство совершается.
